Остановиться на мгновение, насладиться моментом и почувствовать себя частью окружающей действительности. В ускоряющемся временном пространстве это кажется нерациональной тратой драгоценных минут, которые стоит распределить на достижение ещё одной галочки в заметках. В непрекращающейся гонке за этими галочками мы часто упускаем красоту момента – не замечаем как опадает листва, как ярко светит зимнее солнце, как капли дождя собираются на ветках деревьев. Ваня Абрамов в проекте для Batyr Lab пожелал отразить красоту того самого мгновения, которое мы так часто упускаем.

Аудиокомпозиция «Bloom» создана в жанре эмбиента и электроники, в которой музыкальными средствами показан процесс цветения. В попытках воплотить визуальный образ при прослушивании эмбиента перед глазами часто возникают очертания цветов, деревьев, растений. Музыкант решил обыграть этот образ и целенаправленно отразить его в музыке. Так и возникло произведение, в котором слушатель самостоятельно выбирает за развитием какого цветения ему наблюдать – будь это дерево розовой вишни или пробивающийся из-под земли одуванчик.

Композицию Ваня создавал путём игры на синтезаторах, секвенсорах и драм-машинах в сочетании с софтом Ableton Live, поэтому весь процесс цветения воспроизведён электронными инструментами. «Bloom» дробится на четыре фазы, где каждая последующая произрастает из предыдущей. В интро показан этап зарождения, который становится точкой отсчёта дальнейшего музыкального развития. Из хаотичного потока эмбиент-звуков рождается дэнсовый бит и шестизвучная мелодия, а изнутри на фоне необратимого процесса еле слышно пробиваются звуки из интро. В следующей фазе эта мелодия видоизменяется, но основные тоны приходятся именно на её тему. Электронное звучание становится более захватывающим и масштабным, почти полностью поглощая фрагменты из эмбиента. В заключительной фазе это приводит к синтезу всего предыдущего материала, где композитор отражает каждую грань красоты нового цветения, позволяя слушателю сполна им насладиться.

Существует такая категория музыкантов, для которой в творчестве важно высказываться о том, что их действительно волнует. Это могут быть не только личные, но и политические высказывания. Несомненно, сложно, больно и не всегда понятно для чего, но именно это даёт возможность прожить травматический опыт как музыкантам, так и слушателям. В проекте, созданном в рамках «Batyr Lab», Беназир Алимходжаева обратилась к ране казахстанцев, которая по-прежнему кровоточит. Её пьеса – это желание отразить рефлексию и хронологию событий, произошедших в январе этого года.

Беназир признаётся, что не стремилась дать оценку случившемуся или спровоцировать общественность на реакцию. Её «Qantar» – это оголённый нерв, дерзкое высказывание, тотальное смятение, объединённые острой необходимостью передать чувства общества. Для этого в записи произведения поучаствовали более 15 алматинцев, среди которых Мухтар Суннатов, Ляйля Тажибаева и Айжан Бектурган. При записи сольных фрагментов – партии гитары, кыл-кобыза и флейты – многое не конкретизировалось, дабы не преграждать исполнителям эмоциональное проживание музыки.

Композиция выстраивается от спокойствия к хаосу и обратно. Но что заложено в этом спокойствии и так ли оно однозначно? Из зияющей пустоты и завывающего ветра возникает четырёхзвучная тема, к которой периодически добавляются сторонние элементы, в партии детского вокального ансамбля. На этом фоне, как эпическая сказительница, наблюдающая из вневременного пространства, в вокальной мелодии Беназир рассказывает о произошедшем. Высказавшись в небольшом куплете, она словно бы оставляет слушателя наедине и даёт время справиться с чувствами. Длится это недолго, потому что далее происходит полное погружение в хронологию событий. В глубоком тембре кыл-кобыза, пульсирующей домбре и задающей скорость ударной установке прослушивается насыщенность происходящих действий. В какой-то момент их становится настолько много, что происходит слом, за которым следует новый раздел – хаос, выраженный в неожиданном джазовом разделе. В смещённой ритмической акцентуации бибопа и гитарного соло звучит сюрреалистичный мир, где всё иначе. Достигая огромных масштабов, это приводит к истерике на фоне солирующей флейты. Завершается этот танец анархии возвращением музыки из вступления – она видоизменена и теперь в качестве эпилога отправляет в нынешнюю реальность. Плачущий кыл-кобыз символизирует боль потери, а заключительный фрагмент произведения гласит – голос народа не утихнет и память будет хранить воспоминания о произошедшем.

Во времена, когда империализм терпит крах, понимание национальной идентичности чрезвычайно необходимый шаг на пути к избавлению от этой ноши. Осмысление этих процессов в искусстве происходит по-разному. В поисках идентичности автор может придумать ультрасовременное и концептуальное произведение, раскрывающее особенности сегодняшнего человека в условиях метамодернистской реальности. Или пойти в совершенно обратную сторону и углубиться в изучение истории, чтобы понять как жизнь наших предков отразилась в культуре. Дастан Биримкулов решил пойти вторым путём – он погружается в традиционное кыргызское наследие и создаёт пьесу «Тамырлар Үнү».

Небольшое по масштабам, но значительное по содержанию произведение стало результатом обращения к этническим истокам. Природа родного края, история кыргызского народа, любовь к дорогим сердцу просторам вдохновили композитора на создание этой музыки. «Тамырлар Үнү» написаны для квинтета с необычным составом инструментов: здесь традиционные кыргызские инструменты звучат вместе с классическими струнными. Так и возникает состав – чоор, комуз, кыл кыяк, виолончель и контрабас. Классические струнные инструменты выполняют басовую функцию, сам же мелодико-тематический материал развивается у этнической группы.

Удивительно, насколько образно Дастану удаётся передать весь колорит посредством тембральных возможностей и мелодической линии, ведь композиционное строение и ритмическая организация остаются вполне классическими. Композиция строится из трёх разделов, границы которых чётко выверены между собой. «Тамырлар Үнү» рождаются из вступления, начало которого заложено в низких, едва ли не бурдонных, звуках виолончели и контрабаса. Это создаёт глубину и основательность, следом за которой в первой части появляется светлый образ бескрайних степей и высоких гор. По классическим законам вторая часть сильно контрастирует – Дастан добивается этого путём выключения почти всех инструментов, отдав солирующую роль кыл кыяку на фоне пиццикато у контрабаса. В печальном тембре кыл кыяка слышна боль и потери, которые пережил кыргызский народ. Но композитор не даёт слушателю остаться в мрачном состоянии, поэтому в третьей части энергичная, хоть и минорная музыка доказывает – именно сила духа и единение во что бы то ни стало позволяют преодолеть любые сложности.

Когда известные нам музыканты выпускают новые релизы, невольно начинаешь их сравнивать с предыдущим творчеством. В этом процессе наблюдаешь за тем, как изменился автор, что волнует его мысли, сместились ли прежние ценностные ориентиры. Это позволяет не только накапливать слуховой опыт, но и учит смотреть на любимых музыкантов под другим углом.

В новом EP Самрата Иржасова, вышедшего под именем samrattama, раскрывается ещё одна грань музыканта, которая лишь символично была представлена в предыдущем альбоме. Три трека из «KÜN JŪT» обнажают лирического героя автора, глубоко погружающего в свою действительность. Он продолжает экспериментировать со звучанием, музыкальными формами и стихотворными конструкциями, но делает это уже на другом уровне. Если в альбоме «Хемингуэй в штанах» первично было слово, то здесь всё внимание приковывает музыкальная ткань. Красота альбома выстраивается в игре с инструментальными тембрами, богатой мелодической линии и нетривиальной гармонизации.

В мини-альбом вошли песни «миражи», «шёл снег, шёл я» и «ADA». Эти три композиции существуют в одной концептуальной реальности, от этого и границы между ними кажутся довольно размытыми. Они о разных состояниях и чувствах, но сквозная линия настолько тонко пронизывает каждую песню, что ты не замечаешь как погружаешься в мир автора, лишённый строгих физических материй. Горьковатые на вкус тексты и словно бы перегруженные инструментами музыкальные формулы растворяют сознание в гипнотическом потоке, заставляя каждого хотя бы на мгновение преодолеть законы гравитации.

Вспоминать домашнее заточение, в которое нас отправил 2020 год, довольно больно. Острее стали границы, ароматнее воздух за окном, встречи с родными куда дороже. Мы прочувствовали одиночество настолько глубоко, насколько хватит на целую жизнь вперёд. В один из таких отречённых вечеров Илияс Каби сидел перед компьютером и набрёл на чат, где люди общались друг с другом и передавали привет из разных уголков мира. Музыкант вспоминает: «Мы все испытывали примерно одно и тоже – одиночество и грусть, но именно в тот момент на короткий промежуток времени я почувствовал себя менее одиноким».

В этом состоянии родилась идея песни «Say hi to the world». Илияс создал её для каждого человека на Земле – разного социального статуса, национальной принадлежности и вероисповедания, так как верит, что человечество может быть светлым, добрым, честным к окружающим и миру вокруг. Этот посыл музыкант реализует в танцевальном треке, который, казалось бы, не совсем вяжется с задумкой. Однако результат говорит об обратном. Минимальное количество текста и небольшой диапазон мелодии целенаправленно доносят высказывание: «Поприветствуй мир, он дружелюбен». В этом прослеживается концентрированная ода Шиллера, призывавшего миллионов обняться, которую почти через сорок лет использовал Бетховен в знаменитой девятой симфонии.

Динамика развития песни Илияса заложена в трёх фазах. С обеих сторон они обрамлены вокальными распевами, стилистика которых отсылает к африканским напевам. Их широта и дальняя обращённость убедительно соответствуют задумке музыканта. Кульминация приходится на вторую фазу, достигая пика мелодического развития, а в крайних фазах разворачивается танцевальный бит с запоминающейся мелодией. Этот трек обязательно поднимет настроение, заставить танцевать и напомнит, что в этом мире всегда есть тот, кому ты можешь открыть сердце.

Мы – зумеры из Центральной Азии – росли на эстетике американских фильмов и мечтали о Рождестве в Нью-Йорке, сёрфинге в Малибу и печенье от гёрлскаутов. Каждый новый фильм всё больше поселял желание добраться в тот мир, когда станешь старше. Но что происходило в той реальности, за которой мы наблюдали не с экранов квадратных телевизоров, а изнутри? Амалия Айбушева в проекте для «Batyr Lab» предлагает обернуться и вспомнить.

«Orasta qizlar» – это визуальный альбом о памяти – личной, семейной и коллективной женской. В историях женщин семьи и страны рассказывается о чувствах, ценностях и опыте, пронесённых поколениями сквозь время. Проект создаётся на основе узбекских реалий, однако заданные архетипы отзовутся у жительниц всей Центральной Азии. В альбом Амалии вошли четыре композиции, у каждой из которых есть свой формат и художница.

Первой композицией альбома становится «INTRO». Это клип, собранный из архива VHS кассет начала нулевых. Абстрактная музыка и нарративный голос погружают в альбом с детскими воспоминаниями, а видео с домашними посиделками под гитару, свадебными сборами на фоне серванта и попытками обуть мамины каблуки дополняют это движимыми образами. Следующий трек отправляют в более далёкую реальность – времена, когда девушкам нужно было скрываться в пустыне, чтобы избежать нежеланного брака. «Qizbibi» – это видеоклип и песня на узбекском языке, где отражено насколько органично могут сосуществовать национальная мелодика и современный бит. Для трека «Oymomo» была создана AR-комната, позволяющей прогуляться по снам и воспоминаниям о бабушке. Лирическая песня, словно колыбельная, заколдовывает разум и отправляет в мир иллюзий. Заключительной композицией альбома становится «Interview 1998», для которой использовалась аудиокассета с голосом прабабушки. Для создания цельного образа трек погрузили в коллажи для скетчбука, собранный из фотографий семьи, писем, детских рисунков. Интервью разворачивается на фоне репетитивной – по типу минималистских – мелодии, которая постепенно закручивается и усложняется. Альбом Амалии позволит слушателям переосмыслить опыт семьи и попробовать понять, что значит по-настоящему «быть девочкой».

Для Турана Нургожина широкая огласка экологической ситуации представляется чрезвычайно важной задачей. Совместив свою эко-активистскую и музыкальную деятельность, в проекте для «Batyr Lab» его музыка стала платформой и способом отражения проблем, связанных с добычей природных ресурсов, обмелением озёр и морей, загрязнением воздуха. Это лето Туран посвятил изучению экологических проблем Казахстана, посетив города, которые больше всего пострадали от человеческого вмешательства – Темиртау, Караганда, Балхаш, Аксу, Павлодар, Алматы, Уральск, Актау. В этих городах он записал звуки местности, которые вошли в EP-триптих «jeruyık?».

Название альбома отсылает к философии Земли обетованной Асан қайғы, который искал место, где его народ будет счастлив и един. Это волнует и Турана, поэтому во время путешествия много размышлял о том, что окружало философа, что он видел и слышал, о чём думал и чем дышал. «jeruyık?» – это электронная эмбиент музыка, куда вошли три трека – «Awa» (ауа), «Suw» (су) и «Ömir» (өмір).

Первый трек, посвящённый воздуху, самый тяжеловесный и устрашающий в альбоме. На протяжении всей композиции присутствует нагнетающая тревога, которую Туран выражает в терцовой поступи двух звуков. Он вспоминает, что услышал именно эти звуки, когда стоял напротив завода в Темиртау, наблюдая как серые клубы дыма рассеиваются в воздухе и захватывают город. Самым эклектичным становится второй трек о воде, состоящий из множества элементов, образующих мелодический поток. Извилистая, как сама вода, мелодия постепенно ускоряется и достигает звуковой стены, поглощающей внутрь: поток этой воды не бесконечен и в какой-то момент вовсе заканчивается. Заключительный трек демонстрирует красоту жизни в её многообразии. В этом умиротворённом эмбиенте транслируется спокойствие и даже надежда, что нам удастся сохранить природу и сосуществовать с ней ещё много десятилетий. Помимо электронного звучания в произведениях для альбома композитор использовал звуки окружающей действительности – суетливые люди, сирены машин, пение птиц и многое другое. Во втором треке и вовсе озвучил музыку воды Каспия, Жайыка, Балхаша и Талдыколя. Туран надеется, что после прослушивания EP как можно больше людей озадачатся нынешним экологическим положением и начнут совершать небольшие шаги для его восстановления.

«The Lost O'ral» или «Потерянное Аральское море», сочинение узбекского талантливого композитора – Фарруха Акрамова. Название произведения – это всегда отдельный объект исследования и повод для обсуждений среди музыкантов. Конечно, есть композиторы, которые не уделяют этому большого внимания – они указывают порядковый номер своего творения или именуют под конкретный жанр – миниатюра, вальс, ноктюрн, симфония и т.д. Другие же, наоборот, видят в этом возможность дать слушателю, исполнителю и музыковеду некий ключ или знак. И этот вариант самый интересный, так как имея небольшой ориентир мы можем сразу сопоставлять услышанное и задуманное.

Как вы заметили, слово «O'ral» в названии написано с апострофом и через букву «О». Дело в том, что автор связывает между собой два схожих слова разных языков – казахский «Арал» и узбекский «Орал», а апостроф символизирует тот самый небольшой участок бессточного солёного озера на границе Казахстана и Узбекистана. Этот удивительный символ, говорит о связи двух культур, территории, и об общей проблеме…, экологическом ужасе, о котором мы знаем довольно много.

В своем сочинении Фаррух акцентирует наше внимание уже на последствиях экологической трагедии, на том, как изменился климат, жизнь людей, некоторое равнодушие к самой проблеме, как ухудшилось физическое и психологическое здоровье населения. В связи с этим, автор четко распределяет используемые техники композиции и каждой дает свое значение и образ:

• Волнообразное движение, нисходящие и восходящие ходы – движение воды и волны;
  
  
• Пуантилизм или точечная техника – образ крупиц соли, которые разносятся ветром и остаются в воздухе долгое время.
  
  
• Мульфиника – болезнь людей и неблагоприятная атмосфера на территории;
  
  
• Привычные нам мелодические попевки – люди, живущие на этой территории;
  
  

Инструментальный состав сочинения – флейта, кларнет, скрипка, альт и виолончель. Визуально, если у вас будет возможность полистать партитуру, вы увидите в ней даже графические образы: потрескавшаяся земля в россыпи искривлённых и остроугольных трещин (ритмически структурированные ходы мелодии), местами ровные вышлифованные ветром и солью пустоты (паузы и пустые такты), волнообразные пассажи (оставшееся в памяти движение воды), и летающие по нотным станам солевые крупицы (мелкие длительности на большом расстоянии друг от друга). Все вышеперечисленное мы можем назвать образными якорями, которые не дадут нам уйти куда-то в сторону.

Музыкальное повествование начинается сразу с интенсивных волнообразных движений, небольшие по протяженности (условно, для понимания композиции, отметит этот материал как «а»). Завершается мысль в верхнем регистре на повторяющихся звуках, а после резким снятием и паузой. Затем повтор этого движения с небольшими изменениями еще два раза («а₁ + а₂»). Эти три музыкальные волны создают напряженную атмосферу. Тут нет какого-то привычного устойчивого положения, только что если в паузах, и то они больше ассоциируются, в данном случае, с задержкой дыхания и замиранием.

Контрастно выделяется следующее повествование («b»), так как здесь уже на фоне общей тишины мелкими вкраплениями прорисовываются острые звуки духовых. В итоге естественным образом выстраивается такой композиционный план первого раздела – «а+ а₁ + а₂ + b + а₃ + b₁ + a₄ + b₂» – это чередование двух контрастных материалов. Именно такая ориентировка для слушателя невольно помогает сориентироваться и закрепить в голове два образа (движение воды и крупицы соли), и понять, как они взаимодействуют друг с другом.

Второй раздел сочинения начинается с нового музыкального материала («с»). Теперь акцент переносится на струнные инструменты и новый образ. Имитируя своим звучанием дрожь и холод мы словно переносимся в другое место, становимся сторонними наблюдателями за всем происходящим. Постепенно высыхающее море словно в замедленном режиме видеосъемки меняет внешний облик, теряются очертания берегов. Струнные инструменты в данном случае подходят весьма удачно.

Третий раздел («d») – имитация гуляющей болезни, изнеможденного состояния обитателей моря и рядом находящегося населения. Звуки духовых, в особенности флейты, передают всю сухость земли, а техника игры слэп (шлепок) передает образ пересохшего горла, мы слышим словно задыхающегося человека, который последними силами пытается уловить губами хоть немного влаги и воздуха. Композиционно этот раздел выполняет роль кульминации. Здесь мы больше всего находимся в состоянии напряжения и переживания. Красочность вырисовывающегося изображения зашкаливает. Под конец раздела она усиливается имитирующими сигналами тревоги в партии струнных. Здесь же в этом разделе мы слышим музыкальный материал, который передает образ людей при мягких мелодических тем, певучих и близких к речевым интонациям.

Четвёртый раздел («а₅»), как всепонимание, так как начинается с небольшого повтора первого музыкального повествования. Только в дальнейшем техника пуантилизма преобладает над всем. Еле слышимые ноты постепенно растворяются в тишине и в конце вовсе исчезают.

Произведение «The Lost O'ral» Фарруха Акрамова с позиции композиционной логики, выполнено в лучших традициях музыки ХХ века. План сочинения выстроен так, что слушатель невольно будет максимально погружен в музыкальный материал. Выбранные средства выразительности и техники исполнения точно отвечают содержанию и передают художественный образ.

Уникальность многих сочинений заключается в том, что благодаря им у слушателя и исполнителя появляется возможность акцентировать свой взгляд на тех вещах и вопросах, которые остались без должного внимания, или же вовсе – незамеченными. Уверен, что после прослушивания этого произведения многим из вас захочется узнать об истории этого места. Осознать свою значимость и место в поддержке экологии и сохранении природных объектов.

Удивительно, когда молодые композиторы для создания музыкального произведения выбирают за основу материал, который требует серьезного подхода в изучении и дальнейшего осмысления. Всегда становится интересным и захватывающим, а какие средства музыкальной выразительности автор будет использовать для передачи художественного образа, какие будут преобладать динамические оттенки, какая будет композиционная структура (форма) и будет ли она связана с содержанием, каким будет состав музыкальных инструментов и как автор будет их трактовать, удастся ли нам, слушателям, с первого прослушивания уловить суть и понять замысел. Получается внушительный объем вопросов, на которые нужно найти не просто ответы, а преподнести их так, особенно неподготовленному слушателю, чтобы все было ясно и понятно.

Нам предстоит познакомиться с музыкальным произведением молодого композитора Дастана Калмаганбетова «Beipil» для струнного квартета, в состав которого вошли две скрипки, альт и виолончель. Сочинение состоит из трех частей, каждая имеет название, а значит, и отсылку к содержанию. С одной стороны, они могут быть исполнены самостоятельно, как законченное музыкальное произведение. С другой – все три представляют собой единую художественную линию повествования, где образы плавно вытекают один из другого. В этом также прослеживается обращение к классическому трехчастному циклу, где крайние части написаны в подвижном темпе, последняя и вовсе самая активная и динамичная, а средняя – контрастная, медленная. Таким образом мы имеем в качестве слухового объекта наблюдения трехчастное сочинение, написанное в стиле академической музыки ХХ века под впечатлением от научных фольклорных исследований.

В качестве основного литературного первоисточника композитор используются труды Ақселеу Сейдімбека «Бейпіл сөздер. Қазақтың эротикалық фольклоры» и Ержана Жаманкеева «Қазақтың домбыра дәстүріндегі күлкі мәдениеті». В них уделяется внимание такому народному речевому пласту, как ненормативная лексика, объективно существующая в казахском эротическом и юмористическом фольклоре. В данном случае мы можем отметить, что в нашей академической среде – это один из первых вариантов интерпретации книг подобного рода, что вызывает уже особый интерес. Ведь согласитесь, мало кто из нас, изучая культуру своего народа, осознанно обращается к анализу подобной литературы.

При помощи указаний в партитуре, Дастан обращает наше внимание на том, что каждая часть имеет заголовок с отсылкой к юмористическому жанру казахского фольклора. Первая часть «Салиқалы» – жанр бытового или семейного юмора; вторая – «Емеурін» – жанр наигрыша, в котором отражается намек и некое смирение; третья – «Бейәдеп» – жанр, включающий сарказм, шутки и неэтичное поведение.

Музыкальный материал сочинения привлечет внимание любого слушателя, как просто любителя, так и эксперта в области современной академической музыки. Первый обратит внимание на многотембровость струнных инструментов, их нетрадиционное звучание, и на ритмическую организацию мелодии. Он явно почувствует внутренний импульс и напряжение в первой части, погрузится в мир расщепления звуков и медитативное состояние во второй части, будет искать привычное чувство опоры и логику музыкального повествования в третьей. Второй же найдет сходства с музыкальными открытиями первой четверти ХХ века, где каждая из частей демонстрирует постепенное усложнение музыкального языка, а следовательно, и углубленную проработку музыкального содержания. Оба уловят наличие интонаций, близких к человеческой речи, как это было свойственно народной музыке. Особенно отчетливо это слышно в партии виолончели в первой части, когда мы слышим чередование кварто-квинтовых ходов в музыкальной теме, близких для инструментальной казахской музыки.

Уникальность любого сочинения – в наличии авторского взгляда на средства музыкальной выразительности и литературную основу сочинения. В данном случае, мы можем обратить внимание, что Дастан не совершает прямых отсылок к звукоизобразительными интонациям смеха, свойственных для юмористических жанров и эротическому контексту.

Первая часть – отличается простой изложения музыкальной мысли, но довольно жесткой манерой исполнения (большое количество резких звуков, противоречия между голосами, активные ходы в партии виолончели, как независимого участника ансамбля, который держится на нейтральной территории на фоне спора других струнных).

Вторая часть – как говорилось ранее, – создает ощущение погружения в глубь звучащей материи и, в какой-то мере, в самого себя. Это момент познания себя, своих мыслей, движений и действий. Тут все совпадает – выбранный медленный темп, плавные переходы из регистра в регистр, постепенное усиление динамики звучания и зацикленное мелодическое движение.

Третья часть – удивительна. Она – концентрат информации всего произведения. Это то, о чем наконец-то захотел поговорить автор. Здесь слышится и колкость, и интенсивное движение. Весь музыкальный материал словно закручивается в клубок страстей, напряжение нарастает с каждым новым тактом и вдруг резко прерывается, словно кто-то зашел и напомнил, что есть темы, неприемлемые для разговора.

Таким образом, если не читать примечания к произведению в партитуре, не разговаривать с автором и музыкантами, то каждый слушатель сможет создать свой художественный образ и выстроить композиционный план. Это говорит об универсальности музыкального языка композитора, приближенного к театрализованности. Его музыка вся говорит о действиях, ее невольно хочется визуализировать. Слушая «Бейпіл», невольно сразу представляешь себе какое-то сценическое действо или бытовую зарисовку.

Однако, обратившись к данному сочинению нельзя не поинтересоваться выбранными научными трудами. Тут даже не стоит цели проводить глубокий анализ и искать их прямое отражение их в музыке. Нет. Больше сам задаешься вопросом, а что мы знаем о сексуальной культуре и половом воспитании? Как эти вопросы объяснять подрастающему поколению? Почему эти труды не изучаются в высших учебных заведениях, для понимания другой стороны культуры? Или это все еще под запретом?

На сегодняшний день есть те, кто говорят об этом открыто, без капли пошлости и сарказма. Кто-то из представителей искусства поднимает данную проблему в кинематографе (н-р, сериал «Половое воспитание»), кто-то просвещает при помощи социальных сетей и в доступной форме излагает простые вещи, о которых нужно знать (н-р, Instagram Ne Tabu), а кто-то, пишет музыку, обращаясь к малоизвестным научным трудам, где высказывается другая точка зрения.