Мы решили начать наш подкаст с эпизода об обрядовой музыке как корневой основы казахского музыкального языка и мышления. Казахская традиционная музыка неразрывно связана с религиозными представлениями и мифологической картиной мира древних тюрков. Тюрки верили, что вселенная состоит из видимого и скрытого миров. А объе диняют эти два мира музыка и музыкальные инструменты. Существует много легенд, в которых создание музыкальных инструментов связано с сотворением мира. Музыкальные инструменты воспринимались как атрибуты гармонии и силы, способные уравновешивать и организовывать вселенную, общаться с духами, населяющими другие миры, нести жизненно важную информацию. И с их помощью особые люди – баксы и жырау, кюйши и акыны, – могли прикоснуться к незримому, помогать народу и конкретному человеку, упорядочивать время и пространство.

Это — отрывок шаманского алгыса в исполнении Ховаган Тобет Кама. Шаман  объясняет, что алгысы — это такие своеобразные шаманские гимны. Они как отпечатки пальцев – не бывает двух одинаковых алгысов.

«Это был фрагмент, часть, то есть если говорить о тексте, то я говорю, что я — Хогаван Тобет Кам, благодаря силам, которые пришли от моих предков, благодаря силам, которые пришли от моих духов-союзников, помощников призываю вас духи окружающего пространства, духи местности, рек, гор, духи огня. Взываю к тебе Тенгри, мать моя Умай, услышь меня, вложи в мои уши то, что я должен услышать, дай мне сил, которые я должен использовать во благо»

Бауыржан Жилкибаев — так зовут шамана в обычной жизни, — сколько себя помнит, всегда находился в духовном поиске. В юношестве он поступил на учебу в медресе в Экибастузе, но не найдя себя в исламе, продолжил свой путь: посещал православный храм, изучал Ветхий и Новый заветы, в Алматы дружил и общался с представителями самых разных конфессий и верований.

Спустя годы поисков он встретил своего главного учителя и наставницу – Надежду Сат – потомственную шаманку из Тывы. Бауыржан уехал в сибирскую тайгу, чтобы постичь мастерство шаманов традиции Тенгри.  

Имя Ховаган Тобет – ему дала Надежда Сат во время обряда инициации. Ховаган с тывинского переводится как бабочка, а тобет — древняя порода крупных собак, так казахи называли своих волкодавов. Бабочка и волкодав – тотемные животные Бауыржана. Слово «кам» в тюркском языке означает «жрец» или «служитель». Отсюда и производные слова – камлать и камлание. Так называют процесс проведения обряда. В традиционном казахском обществе шаманы и целители назывались баксы, а шаманство - баксылык.

Вместе с именем на инициации шаман получает кузунгу. Это такое шаманское зеркало, символизирующее границу двух миров и помогающее перемещаться из одного мира в другой (Сабырова А. «Вопросы изучения казахской традиционной песни», 2014 год, Алматы, стр. 235). Это главный атрибут шамана в тенгрианстве. Шаман может камлать без бубна, без варгана, без других атрибутов силы, и даже без костюма. Но он не может камлать без кузунгу. Отсюда — традиция помещать зеркало внутрь кобыза, главного музыкального инструмента баксы.

Кузунгу – это не совсем привычное зеркало, это скорее отполированный до блеска металл, способный отражать свет. Считается, что самые сильные кузунгу – это те, что были найдены в природе – в горных реках, озерах. Свои зеркала Бауыржан получил в подарок от учителей.

«Это основной атрибут шаманов традиции Тенгри. В те времена не было этих технологий и зеркала делали из латуни, бронзы, серебра. Они натирались до блеска, тем самым… Функционал был разным: это зеркало было атрибутом силы, в котором жили духи-союзники, духи-помощники шамана. И в то же время это зеркало своим блеском отпугивало злых духов. И именно в казахском баксылыкта, шаманизме именно оттуда традиция внутрь кобыза располагать шаманские зеркала».

Обилие металлических элементов в костюме шамана, которые во время камлания издают бряцающие звуки, отгоняет злых духов. По одной из версий объяснение связано с тем, что в традиции Тенгри среди первых шаманов был кузнец.

«И вот этот звук наковальни, молота, бьющего по нему, вообще любое железное бряцание очищает пространство, гармонизирует пространство. Просто сам звук, природа звука.»

Вообще звук играет в шаманской традиции важную роль. На нем зиждется если не все, то многое. Шаманы традиции Тенгри верят, что работа со звуком и горловое пение способны гармонизировать пространство, то есть приводить потоки энергии в равновесие.

«В быту у меня очень часто, когда что-то возникает, мне, буквально рефлекторно чем-то начинаю бряцать, получать ту или иную выгоду от этого. То есть то же самое горловое пение или хомей я очень часто практикую по дороге на работу, по дороге с работы, когда чувствую себя хорошо — хочу петь, когда чувствую себя плохо, начинаю петь. Когда я намереваюсь что-то сделать или достичь я пою. И посредствам звуков я извлекаю ту или иную выгоду.»

У Ховагана есть несколько народных инструментов: игил – это тывинский брат кобыза, которым шаман сопровождал свой алгыс. Дунгур или бубен, который звучал только что, шанкобыз и сыбызгы. Казахские шаманы использовали в качестве музыкальных инструментов кобыз, дабыл, дангыра, асатаяк.

Практически всегда Ховаган носит с собой шанкобыз — из-за его компактного размера.

«Казалось бы, он выдает одну ноту, одну тональность, но за счет этих обертонов можно делать целые мелодии. Если вы обратили внимание, то я сейчас играл такой народный напев, мотив, который если использовать простой голос, звучал бы вот так. Также его можно использовать совместно с хомей, с горловым пением».

По словам Ховагана, музыка народов тюркской группы тесно связана с окружающим миром: это имитация звуков живой и неживой природы:

«Вся музыка, вся композиционность она связана с природой, с матерью природой. То есть вся музыка — это имитация крика верблюда, крика ворона, имитация ржущей или скачущей лошади, имитация клекота журавлей, имитация воя волка. То есть эти звуки вы не раз и часто, наверное, слышали, И вот именно подражание природе, в горловом пении есть такие стили, кроме основных базовых — каргара, кормей сыгыт, есть еще такие стили как эзенгелер или боргын надыр. И эти звуки имитируют бурлящей ниспадающей вниз горной реки. Стиль кыргыра, допустим, напоминает карканье ворона или рев верблюдицы, которая защищает своего верблюженка. Рычащий звук он имитирует именно звук верблюда. Сыкыт — это такой свист, который имитирует ветер и более такие маленькие ручейки и переливы. То есть вся музыкальная часть тюркских народов построена на имитации природы и окружающего пространства. И оттуда уже строится вся музыкальность, композиционность, завершенность и все остальное.»

О том, что природа и звукоподражание имели важное значение в казахской музыке говорит и профессорка Казахского национального университета искусств Меруерт Курмангалиева. Кочевой образ жизни предполагал знание и соблюдение законов природы, тут без внимания к окружающему миру никак не обойтись.

«Когда изучаешь музыку, то, конечно, хочется узнать откуда корни, почему… особенно когда изучаешь народную музыку. Но народная — это опять-таки такое условное название, принятое еще в те советские времена и, можно сказать, насаждаемое нам из тех соображений, что шла такая молва раньше: у казахов нет своей культуры, то есть культура есть, но они безграмотные. На самом деле казахи всегда жили немного в другом измерении. Измерение это было связано с тем, что казахи кочевали, а кочевье предполагает знание всех законов природы, космоса, своей территории и так далее. Конечно родоплеменные связи, кровнородственные связи – это все играло очень большую роль. Конечно, ландшафт определял и музыкальную культуру.

В нашей исконной казахской музыке отражена вся природа и поэтому все инструменты могут имитировать любые звуки природы. Взять один наш кобыз чего стоит, сазсырнай, шанкобыз… Это все конечно отображение звуков природы».

По словам экспертки, музыка отражала понимание мироустройства общества. Например, строение кобыза и домбры в традиции является своеобразной моделью мира, соединением трех миров: нижнего, среднего и верхнего.

Несмотря на то, что тенгрианство со временем было вытеснено классическими авраамическими религиями, в частности исламом, в казахском традиционном обществе сохранились практики и обряды, связанные с ним. Так, тенгрианское мировоззрение сохранилось в практике современных баксы.

«Баксы – раньше обязательно сопровождали свои камлания музыкальным инструментом. Музыкальный инструмент как проводник между тремя мирами. Он всегда именно так воспринимался. Этот человек он уже изначально жырау: он видит каждого, он видит в целом народ, он может камлать в честь всего народа, он может камлать отдельно каждому человеку посвятив».

В советское время баксы подвергались гонениям, а играть на кобызе – инструменте баксы, запрещалось. В этот период были утеряны многие кобызовые произведения: кюи и ритуальные напевы сарыны. Чудом эту традицию удалось сохранить, какие-то произведения были переложены для других инструментов: домбры и сыбызгы.

«У меня друг был – маркум Базаралы Муткеев, – мы с ним поехали в Шанхай на конференцию. Там была засуха, но было очень в июле очень жарко, так, что одежда прям липла. Настолько душно и влажно. В других областях Китая в то время шли проливные дожди и топило регионами. Я потом взмолилась и говорю: «Базаралы говорят, что ты знаешь кюй, с помощью которого можно вызвать дождь». Он говорит: «Знаю». Я говорю: «Вызови, невозможно дышать». Мы в гостинице сидели внизу, разговаривали. Он говорит: «Это же страшно. Ты знаешь, я сейчас вызову. У них и так здесь потом, что будет с Шанхаем потом?» Я говорю: «Ну хоть что-то сделай, чтобы ветерок хотя бы подул». Он сказал: «Ну я начну кюй играть». Он начал играть, я была сама свидетелем, как над Шанхаем зависли тучи. Он сказал: «Болды. Больше не буду играть». Поэтому баксы, когда вызывали дождь на обряде, обязательно играли кюи.»

Кроме баксы тенгрианское мировоззрение отражалось и в творчестве других носителей традиционного искусства – сал-сери, акыны и жырау. С ними связывают и двенадцатилетний жизненный цикл казахов – мүшел жас, объясняет Меруерт Санатовна:

«Первый мүшел — 13 лет, потом 25 лет и для каждого мүшел были свои носители искусства и культуры. Первый мүшел с 13 до 25 лет обслуживали сал-сери: Биржан сал, Мухит сал, Ахан сери, Кудайберген сери. Очень много их было в степи, не все имена сохранились, к сожалению. Сал-сери можно сказать это сакральный певец, который нес благоденствие. Если он в аул заезжал, все считали, что в ауле будет все хорошо: будет хороший приплод у скота, будет хорошее кочевье, не будет убытков никаких, эта родовая община будет процветать, поэтому встречали на ура.

Салы и серi — это народно-профессиональные композиторы и певцы. В их репертуаре, как правило, лирические песни. Исследователи описывают салов и сери, как богато и ярко одетых певцов, которые путешествовали от аула к аулу в сопровождении своей команды — фокусников, палуанов, шутников. В ауле они одаривали его жительниц ценными подарками:

«Если вы посмотрите фильм «Биржан сал», то очень хорошо отражено там: он приехал и начинает со своего камзола, со своего чапана вытаскивать разные украшения и раздавать девушкам. Если уже украшения заканчиваются, тогда рвали камзол на кусочки. Ырым деген. Ырым — понятие чисто наше казахское, домусульманское. Для чего это делалось? Для того, чтобы у девушки сложилась хорошо судьба, для того, чтобы она была счастлива ее одаривал сал-сери.»

В ауле взрослые доверяли молодежь в возрасте с 12 до 25 лет салам и сери. И сал-сери через песни, посвящения девушкам и джигитам, не просто развлекали их, они отражали чувства и мысли молодежи, передавали молодому поколению знания о мире, о поло-возрастных отношениях — что можно, а что нельзя.

«Через песню, через игры. Некоторые называют эти игры эротическими, когда кость теряли в ночи и все по парочкам разбредались и ходили искать эту кость. Но, конечно, все было в рамках приличия и все регламентировано. Единственное, что парень, который не предназначался этой девушке, он мог ей признаться в любви, но она потом ходила просто гордая, что оказывается в нее влюбляются, но не более того. Могли поговорить о сокровенном. Это была такая ночь игры, через которую познавались очень многие вещи, но не в эротическом плане, ни в коем случае. Эротические вещи – это все рассказывалась в песнях: Бiр агашта екi алма — сенде алмайсын, менде алмаймын. То есть на дереве два яблока – ты не сорвешь и я не сорву. То есть все красной линией проносилось через все время пребывания сал-сери. Конечно, сал-сери не могли себе позволить долго оставаться в этом ауле — несколько дней со своей командой».

Следующий двенадцатилетний цикл начинается с 25 и длится до 36 лет. В это время человек переходит от юности к зрелости. Этот период традиционно ассоциируют с творчеством акынов и акынок – певцов и певиц импровизаторов. Их творчество строится вокруг прославления своего рода, участия в айтысах. Акыны - это другой уровень осмысления жизни, другие темы для музыки, иной музыкальный язык и формы, они существуют и творят в рамках родовых пространств. Как правило, зрелость человеческой жизни объединяют два мушеля - до 49 лет.

«Очень много у нас песен жиырма бес посвященных. Это грань, которую перешел человек, перешел в следующий статус — статус философского осмысления жизни.

Следующий мушель ассоциируется с мудростью. Этот этап олицетворяет искусство жырау – певцов и сказителей, которые по совместительству становились биями и советниками ханов. Искусству этого этапа характерны философская тематика, затрагиваются вопросы того, как обеспечить достойное будущее своему народу и миру в целом.
Музыка и песня в казахском обществе несли в себе самые разные функции — от передачи знаний молодому поколению до терапевтического проживания горя. Один из наиболее узнаваемых жанров, связанных с потерей – этожоктау.

Название жоктау происходит от слова «жок» – по-казахски «нет», то есть жоктау – это оплакивание того, кого не стало. Это очень древняя традиция, которая встречается у многих народов как правило в рамках похоронного обряда. Плакальщицы, например, есть в эпосах Гомера. По словам культуролога Зиры Наурызбаевой, жоктау — это попытка упорядочить хаос, вызванный горем от потери близкого человека, и попытка придать этому самому горю — социально-приемлемый вид:

«В свое время я очень любила работу Фридриха Ницше — «Рождение трагедии из духа музыки» о Древней Греции, ну, конечно там много всего от самого Ницше было, но он объясняет такую вещь: маленький упорядоченный мир наш, человеческий, и вокруг хаос, бездна, смерть. И вот этот хаос, он может принимать две формы: дионистическую –, безумие, хаотическое и апполонический такой — образы, когда всему, в том числе и горю, и хаосу даются красивые образы и социально-приемлемые формы. И казахское жоктау — это с одной стороны страшное горе, но это горе, которому придают социально-приемлемую форму. То есть с одной стороны женщина просто плачет, выплескивая свое горе. Ну женщины — родственницы. В то же время это вплетено в ритуал, а это очень важно, чтобы любая такая вещь личностная, она когда вплетена в ритуал, принимает социально-приемлемую форму.»

Оплакивание продолжалось в течение года. В последний раз жоктау исполняли на годовых поминках — жылдық ас. Это событие подводило черту под трауром и знаменовало возвращение к обычной жизни.

«В первые дни женщины ну очень много поют, потому со временем, когда первая острота горя проходит, они поют это реже. В основном когда приезжают новые люди выразить соболезнования — они перед ними это исполняют. И последний раз жоктау исполняется в завершение годовых поминок, когда зарезают коня этого человека покойного. Если уходить вглубь, из мифологии, истории, то было представление, что конь, которого зарезали на годовые поминки, он будет служить своему хозяину на том свете, и что конь сам скучает по своему хозяину, тоскует и хочет умереть, ждет его годовых поминок. Было такое представление. И снимают траурное знамя, которое год над этой юртой находилось и оповещало всех о том, что в этом доме траур и нужно быть осторожными с жителями этого дома, и выразить им свои соболезнования. Вот развевающееся на ветру знамя, а оно прикреплялось на копье человека, то это тоже олицетворяет этого человека. И теперь когда годовые поминки прошли и душа его окончательно уходит из этого мира, разламывают копье, сжигают это знамя вместе с копьем, и женщины этой семьи в последний раз исполняют жоктау особенно громко. Они цепляются за это копье, не давать его вытащить, сломать, цепляются за коня, как бы мешают зарезать коня. То есть они цепляются за свое прошлое.

И после того, как это все это: коня зарезали, копье сломали, женщины в последний раз громко исполнили жоктау, авторитетный родственник пожилой их благодарил, женщин, за то, что они год находились в трауре, не забывали, исполняли жоктау. Но теперь, говорит, это закончилось, живые должны жить жизнью, всё — траур на этом закончился, прошу вас, перестаньте. После этого женщины снимают траурные одежды, надевают обычную одежду, заплетают косы, потому что до этого в трауре они с распущенными косами находятся, вдова уже может выходить замуж в следующий раз и так далее.»

Жоктау всегда предполагает элемент импровизации, то есть женщина может сочинить свое произведение по канонам жанра с уникальными образами, которые воспевают умершего человека. Но при этом всегда есть опция использовать универсальные мелодии и поэтические формулы жоктау.

В настоящее время традиция жоктау постепенно исчезает из практики казахов. Зира Наурызбаева вспоминает, что в 2014 году во время съемок фильма «Кунанбай» об отце Абая, ее супруг – кинодраматург, писатель и кюйши Таласбек Асемкулов учил актрис исполнять жоктау – они не сталкивались с этим ранее, поэтому он показывал им допустимые позы тела, предлагал конкретные традиционные мотивы.

«Она во-первых начала уходить уже в советское время. Потом сейчас она выдавливается с одной стороны ислам, потому что для ислама оплакивать умершего — это как бы против бога роптать, потому что бог дал — бог взял и нужно с этим смириться. Горе — это возмущение против бога, значит, ты плохой мусульманин, ты не согласен с богом. С другой стороны — западная культура, для которой тоже как-то громко кричать, рыдать, рвать на себе волосы, а женщины в первый период в традиции могли и волосы на себе рвать, и лицо расцарапать. Вообще какие-то татуированные вещи делать. Все это, конечно, в современном обществе выглядит неприемлемо.»

По словам культуролога, не смотря на это, в регионах по прежнему есть носители традиции жоктау. Эта традиция жива на Мангыстау и среди этнических казахов, которые многие десятилетия сохраняли ее за пределами Казахстана.

«В Мангыстау традиции гораздо лучше сохранились. Ты в такси едешь или тебя какой-нибудь двоюродный племянник везет, он может эпическое что-то слушать, причем ты спросишь: «Ты интересуешься эпосом?» Он говорит: «Нет». Он может даже не задумывается, что это эпос. И у них в такси можно, например, услышать эпос, посвященный Жанаозенским событиям. Точно также, я думаю, что у них и жоктау есть, посвященный тем, кто погиб в Жанаозене. Я думаю, что и что-то такое про Кантар… вообще у нас зачастую русскоязычные этого не замечают, но на самом деле все вот такие большие события, трагические в том числе, которые происходят в стране, в казахоязычной литературе — прозе, поэзии, они очень быстро находят отклик. То есть это буквально полгода или месяц-два. И там уже очень много стихов, повестей, рассказов, романов, то есть в казахоязычной среде сейчас ситуация такова, что то, что создают писатели, поэты не становится известным широкой аудитории, но в принципе в этой среде все эти травмы продолжают перерабатываться через художественные произведения, а в традиционной среде, как на Мангыстау и в форме обрядовых песен, жоктау, жыр и так далее.

И все же культуролог не исключает, что жоктау может возродиться, причем в самой неожиданной среде:

«Я думаю, что и в работе с горем мы будем приходить к тому, что нужны казахские методы. И я думаю, что жоктау даже вот, скажем, в Алматы, в таких вот мегаполисах, возможно, они возвратятся именно может быть даже через русскоязычных.»

Лекцию подготовила старшая преподавательница Казахской национальной консерватории имени Курмангазы докторантка Баглан Бабижан

Начитывает лекцию Карина Абдуллина

Мотивы и образы природы пронизывают всю казахскую культуру, прямо отражаясь в речи, в орнаменте, в обрядах, в одежде и, особенно, в музыке. Поэтому песни о природе или связанные с природой – живой и неживой – занимают особое место в музыкальном наследии казахов.

До нас дошли многочисленные примеры народных песен о природе. Все они разные по сложности музыкального языка. Некоторые из таких народных песен звучат как авторские, и, скорее всего, таковыми и являются, просто имена авторов были забыты.

Например, народная песня «Сусамыр – елдің жайлауы», сохранившаяся в Жетысу. Сусамыр – это название жайлау, на границе Казахстана и Кыгызстана, куда каждое лето, задолго до появления границ, кочевали кыргызские и казахские роды. Место было настолько красивым и волнующим, что о нем сочинили песню, которая сохранилась до наших дней.

Другая народная песня, распространенная в Жетысу, называется «Жетіарал жерім-ай». Она посвящена местности Жетіарал и красоте этого горного края. В припеве повторяются строки «Жетіарал жерім-ай, сағымдым елім-ай». Так нежно и поэтично передается тоска по родной земле.

В другой, до сих пор широко распространенной, народной песне «Япур-ай» тоже описывается красота природы: «Жаз болса жарқырыған көлдің беті». Незамысловатая по содержанию, меткая и пронзительная по тонкости выражения эмоций, песня содержит мечты о лете, рисует картины озера, деревьев. Само слово «япур-ай» — это междометие, обозначающее в разных случаях восторг, удивление, восклицание.

Традицию обращения к природным образам переняли и развили в своем творчестве народно-профессиональные певцы – салы, серi, акыны. Песни такого содержания становятся обязательными в репертуаре импровизаторов. Причем часто представляя самое яркое и ценное наследие музыкантов.

Известный певец Акан серi прослыл как большой ценитель коней, гончих тазы и хищных птиц. Две его известные песни «Маңмаңгер» и «Құлагер» — посвящены скакунам. В первой он с восхищением рассказывает о своем тулпаре, его грациозной поступи: «Жүресің желмаядай жануарым, көрейін қызығыңды осындайда». Само выражение «маң-маң» означает величественно, спокойно, размерено.

Вторая песня – «Құлагер», наоборот, глубоко трагична. В ней певец оплакивает своего коня, которого убили во время соревнований недоброжелатели Акана. Исследователи называют это произведение вершиной творчества Акана серi, в котором он воплотил всю боль от потери любимого не просто животного, а друга. Ведь конь в традиционной мифологии трактуется как помощник и даже защитник-покровитель героя.

Конечно, творчество народно-профессиональных музыкантов гораздо сложнее и композиционно, и ритмически, и мелодически, и содержательно. У Акана серi есть знаменитая песня «Сырымбет». Сырымбет — это название горы. Можно предположить, что и сама песня посвящена горе. Однако Акан посвятил эту песню любимой девушке, которая жила у подножия этой горы.

Многие народно-профессиональные певцы прибегали к такому приему, показывая другой уровень мышления — непрямое высказывание, более глубокое осмысление и претворение истинной идеи произведения. В песне «Сырымбет» Акан поет: «Ауылым қонған Сырымбет саласына, ғашық болдым ақ сұңқар баласына». В казахской традиции слово «бала» значит «ребенок», без явного гендерного обозначения, то есть девочек называют «қыз бала», а мальчиков — «ұл бала». «Ақ сұңқар» — это белый сокол, и певец поет о том, что влюбился в птенца этой красивой птицы. Примеров таких аллегорий в творчестве Акана много: от песни «Шырмауық» — о вьющемся растении, с которым певец сравнивает судьбу человека, до любовной песни «Райхан гүл», в которой певец воспевает красоту девушки.

Известная народная песня «Аққұм» тоже носит название реальной местности. В последнее время появилась информация, что эту песню написал Ахмет Байтурсынов, но этот вопрос еще только предстоит изучить. Так вот, в этой песне тоже поется: «Аққұмның бір қызы бар Іңкәр аты, сөзі бар алуа, шекер балдан тәтті». То есть, в местности Аққұм есть девушка по имени Іңкәр, она очень красива и красноречива. Как и в песне «Сырымбет» мы видим, что песня не названа в честь девушки, которой она посвящена, песня носит название местности. В казахской традиционной музыке название природной местности становится своеобразным местом памяти, где происходили события.
В народной песне «Шилі өзен» тоже сначала поется о реке и природе, но вдруг звучит «айналайын қарағым» — обращение к девушке. «Ақ жүзіңді көргенде балқыдым-ай». Это песня-прощание, просьба хранить память, не забывать: «Шилі өзен қамыс-ай, бізді ойлай жүр, таныс-ай».
Эта песня непосредственно связана с кочевым укладом жизни в Степи: любимая девушка вместе со своим ауылом перекочевывает на другое место, молодых людей ждет разлука. Песня становится способом попрощаться друг с другом, сказать самые важные слова.
Музыкальная перебивка
Основатель Жетысуйской народной песенной традиции — акын Кенен Азербаев с 13 лет сочинял песни. Его первая песня называется «Бозторғай», и она сразу же принесла Кенену славу. В этой песне певец обращается к жаворонку, и можно сказать, делится с ним горестной историей своей жизни: как остался без матери, как с отцом пасет байский скот и каждый день видит, что на дереве его встречает жаворонок. Позднее Кенен сочинит песню «Бұлбұлға», в которой он обращается уже к соловью и рассказывает о том, что ему пришлось покинуть родные края после участия в восстании 1916 года и скрыться на кыргызской земле. Автобиографичность содержания песен - тоже важная особенность народно-профессиональной казахской песни. При этом события излагаются через обращение к природе.
В наследии Кенена Азербаева есть и другие песни, связанные с животными и природой. Например, коню посвящена известная песня «Көкшолак». Есть песня «Ой-жайлау» — это тоже название местности, название жайлау. В этой песне Кенен описывает природу и размышляет о том, как кстати было бы выступить певцу на этом жайлау, когда сюда перекочуют аулы.
Но иногда объекты природы использовали в песнях словно для рифмы. Например, как в единственной сохранившейся песне акына и певца Шашубая Кошкарбайулы — «Ақ қайың». В ней нет абсолютно ничего о берёзе, но песня называется «Ақ қайың». Автор использует слово «ақ қайың», чтобы сложить рифму: «Ақ қайың, қызылғайың, сырлығайың, баласы Қошқарбайдың Шашубаймын», а со второй строчки уже начинает представлять себя: я – сын Кошкарбая – Шашубай. С другой стороны, береза тоже относилась к священным деревьям у тюрков, и, возможно, нам еще только предстоит понять смысл названия песни. Песня-автопортрет, а это еще один характерный и обязательный жанр в традиционной культуре, вряд ли будет носить случайное название.
Музыкальная перебивка
Есть много песен, посвященных конкретным рекам и озерам, но в тех, что были сочинены более ста лет назад, редко встречаются полные названия топонимов. Географические названия, которые современным казахстанцам прекрасно знакомы, могли заменяться локальными версиями. Дело в том, что жизнь по большому счету проходила в одной хорошо знакомой местности, где была одна река, озеро, гора или горы, степь.
Так, в творчестве сырдарьинских акынов и певцов много песен о Сырдарье, но во всех них она часто фигурирует как «дария», то есть по-казахски – река. Например, в песнях встречаются строки «дарияның арғы бетінде», то есть «на том берегу реки». В их представлении это была главная река, вокруг которой строилась вся жизнь общины. Каспийское море и Балхаш в песнях называли просто «көк өзен» — «синее озеро». Встречаются в песнях и народные названия: гора Жыланды или Сабынды көл. Такие названия казахи давали исходя из характерных особенностей: Жыланды – это гора, где часто встречаются змеи. А Сабынды көл – озеро, на волнах которого образуется белая пена.
Уже в XX веке композиторы обращаются к конкретным объектам природы и воспевают в песнях определённые географические местности, например, «Каспидың жағасында» — на берегу Каспия, «Шудың бойында» – на берегу Чу. Эти современные песни — продолжение традиции, начатой народно-профессиональными певцами и композиторами.
При всем многообразии ликов природы и животных в казахской музыке, обилии поэтических аллегорий и метафор, можно увидеть разные модели взаимоотношений музыканта и окружающего мира – есть примеры слияния с природой, почти растворения в ней, есть примеры диалога и сложной рефлексии, образы обожания и тоски, любования и боли… Очевидно одно – природа была важной и ценной частью картины мира казахов, с которой народ выстраивал экологичные и уважительные отношения.

Лекцию подготовила профессорка и доктор искусствоведения Саида Елеманова

Казахская музыка не стоит с раскрытыми объятиями, как бы говоря заходите и смотрите, узнавайте меня. Нет. Казахская музыка довольно закрыта и для того, чтобы ее узнать, нужен специальный ключ. А для изучения региональных особенностей еще и немалая мотивация. Изучать региональные особенности — это как описать человека. Мы без труда можем дать характеристику его манере речи, внешности, типу мышления, но описать его своеобразие, его внутренний мир очень трудно. Так и с региональными особенностями звучания музыки, потому что здесь речь о нематериальных, едва уловимых, летучих вещах.
В советское время в науке доминировала идея о том, что казахская традиционная музыка не было профессиональной, она была народной, то есть более простой и примитивной как по форме, так и по содержанию.

В то же время в своих трудах этнограф и композитор Александр Затаевич и музыковед и композитор Ахмет Жубанов писали о профессионализме отдельных носителей казахской традиционной музыки. Это несоответствие вызывало много вопросов у молодых казахстанских музыковедов, но так или иначе до восьмидесятых годов ХХ века в научной среде профессионализм в казахской музыкальной традиции практически не изучался. Точно также не приветствовалось изучение и региональных особенностей музыки казахов. В общем, политические интересы очень влияли на изучение казахского искусства. А между тем, профессионализм в казахской традиционной музыке и региональные особенности музыки связаны между собой довольно тесно.

Мы неспроста начали лекцию о региональных особенностях звучания казахской музыки с разговора о профессионалах. Дело в том, что региональные школы, различия в песенной и инструментальной музыке невозможны без наличия в этих местностях достаточного количества музыкантов, обладающих выдающимися мастерством и талантом.

Когда на территории Казахстана сложились узнаваемые региональные стили сказать наверняка невозможно, так как это все сугубо индивидуально для каждого из стилей и его специфики. Но мы можем сказать, что региональный стиль, как правило, ярче всего проявляет себя в вокально-инструментальном и инструментальном искусстве. Дело в том, что вокальное искусство, то есть пение без аккомпанирующего инструмента, свойственно фольклору. На фольклорном уровне между разными регионами много общего. А вот вокально-инструментальный стиль требует большего профессионализма, владения инструментом, сочетание голоса и инструмента обязательно должно быть определенным.

Впервые регионы в контексте музыкального наследия упоминаются в сборниках казахских песен и кюев Александра Затаевича, в которых он пытался собрать как можно больше образцов казахской музыки и систематизировать их. Для того, чтобы ориентироваться в собранных материалах, он использовал названия административных единиц: Адаевский уезд, Акмолинская губерния и другие дореволюционные топонимы, ссылался на музыкантов Восточного, Центрального и Западного Казахстана.

Среди корреспондентов Затаевича действительно были те, кого можно назвать профессионалами. На это указывало их мастерство исполнения и игры на инструменте, отличная память, определенный артистизм. При этом Затаевич не просто обозначал музыкантов как выходцев из того или иного региона страны. Он слышал отличия в музыке и давал им характеристику. Например, о песнях Западного Казахстана Затаевич писал, что они протяжные, задумчивые, подолгу замирающие на ферматах.

Традиционно региональные особенности и различия в казахской музыке объединяют в два крупных региона — Западный Казахстан и Арка. Западный Казахстан включает в себя непосредственно западные области страны и юго-запад Казахстана. А Арка — Восточный, Северо-Восточный, Центральный и Юго-Восточный Казахстан (Г.Н. Омарова, «Казахская традиционная музыка и аспекты сравнительного изучения тюркских музыкальных культур», Вестник КазНУ, №4 (134), 2011 г.)). Конечно, внутри этих регионов развивались самостоятельные яркие традиции вокально-инструментального и инструментального искусства. Так, Кызылординская область и Мангыстау славятся своей эпической традицией жырау, а Жетысу – мастерством своих акынов.

Арка или аркинский стиль охватывает огромную территорию. Это самая авторитетная, самая многочисленная школа с сильной песенной традицией. Особое отношение к слову оказало влияние не только на профессиональную песню, но и на инструментальную музыку.
Конечно, внутри Арки существовали ответвления. Например, Жетысуйская песенная школа, которую сейчас изучают отдельно, обладает общими с Аркой чертами, но в то же время имеет свое звучание, она отличается от чистой Арки. Яркий представитель Жетысу — акын и композитор Кенен Азербаев.
Чистую арку представляют певцы Жусупбек Елебеков и его ученик – Жанибек Карменов, Манарбек Ержанов. Ержанов, к слову, – земляк Куляш Байсеитовой. Они родились в Актогайском районе Карагандинской области. Говорят, в этой местности есть залежи ископаемых, которые дают голосу звонкий яркий оттенок. Поэтому Куляш обладала сопрано, хотя наши женщины всегда пели низким голосом.
Так из чего же складываются региональные стили? Они складываются из географических и культурно-социальных факторов, из наличия выдающихся музыкантов и достаточного количества слушателей, способных оценить их творчество, рассказать о нем другим.

Не последнюю роль в этом играют и сами музыкальные инструменты, распространенные в регионе. Например, один инструмент — домбра, — может иметь разную форму. В Восточном, Северном и Центральном Казахстане, в Жетысу домбра имела угловатую форму корпуса. А в Западном и Южном Казахстане была распространена домбра с грушевидным корпусом. Кроме формы различаются и размеры, и количество ладов, и манера игры.

Так, энергичный и быстрый стиль токпе свойственен инструментальной музыке Западного Казахстана. А аркинский стиль – шертпе, – отличается очень интимной подачей, когда в песнях домбра иногда поддерживает голос. И даже манера исполнения кюев шертпе имеет свои особенности внутри аркинской школы.
Если говорить о географии, то важную роль играет соседство – кто живет и кочует поблизости, с кем соседствует регион и какие музыкальные традиции у них существуют. Иногда соседствующие музыкальные культуры соприкасаются друг с другом и естественным образом перенимают яркие элементы звучания, приемы и манеру исполнения.

Важен и социальный контекст. Например, такой фактор, как распространение ислама в Степи в VIII веке. Музыканты, кочевавшие по соседству с оседлыми узбеками, вдохновлялись звучанием арабского языка и музыки исламской культуры и впитывали в себя из нее нечто новое, переносили в исполнительское мастерство своей региональной традиции.
Еще один пример влияния социального контекста на формирование музыкальных особенностей регионов: преследования бахсы и запрет игры на кобызе в советское время. Репертуар кобыза начали играть на домбре. И если на кобызе можно долго тянуть звук смычком, то на домбре так уже не получится, звук будет затухать. Это одна из версий возникновения уникального музыкального почерка яркого представителя каратауской инструментальной традиции шертпе Сугура Алиева, который соединил в своих произведениях мелодии домбры и кобыза.
И, конечно, для формирования стиля нужны люди: яркие музыканты, которые смогут выразить в своем творчестве дух времени, не просто продолжить традицию, но и привнести в нее новые свежее и узнаваемое звучание. Таким музыкантом был наш Курмангазы, получивший широкое признание еще при жизни. Он смог выразить в своей музыке выходящие за пределы рода и даже союза родов народные чаяния.
Чтобы регион зазвучал нужны слушатели и знатоки. В наше время ими должны быть этномузыковеды, которые будут изучать исполнителей региона, музыкальное наследие этих мест и своей работой смогут пролить свет на музыкальные феномены. Надо определить, что это местный локальный стиль. Если этого не сделать, будущее этого стиля неясно. Потому что явления неназванного, увы, не существует.

Лекцию подготовила профессорка Казахской национальной консерватории имени Курмангазы Сауле Утегалиева

Во все времена европейские исследователи и энтузиасты охотились за яркими художественными и эстетическими впечатлениями за пределами Старого Света. В ХІХ веке серьезным открытием для исследователей стала Центральная Азия. Информация о традициях народов неизвестного региона стала появляться, например, в работах француза Габриэля Бонвало, венгерского востоковеда Арминия Вамбери, русского антрополога Алексея Ивановского, этнографа и фольклориста Григория Потанина. Бесценными до сих пор считаются этнографические заметки о казахах поляка Адольфа Янушкевича, коллекция музыкальных инструментов народов Центральной Азии Августа Эйхгорна. Казахской культуре посвящены и лучшие работы Алексея Левшина.

Зафиксировать аутентичное исполнение казахской музыки на звуковом носителе удалось лишь в 1925 году, на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, где песни на казахском языке исполнил талантливый певец Амре Кашаубаев. Долгое время считалось, что это и есть наш первый «аудио артефакт».

Отрывок, который вы только что услышали – это запись Амре, сделанная на той самой выставке. Он исполняет песню, написанную Аканом Серi «Балхадиша». Эта и другие дошедшие до наших дней записи голоса Амре Кашаубаева - не просто национальные сокровища и доказательства высокого уровня народно-профессиональных музыкантов Степи, это планка, на которую до сих пор равняются музыканты. Однако, оказалось, что эти записи – не первые.


В 1905 году немецкий исследователь Рихард Карутц прибыл в Туркестан. С собой у него был передовой и очень дорогой фонограф Эдисона, который записывал звук на восковые валики.

Карутц, получивший медицинское образование, много путешествовал по морю как судовой врач. Однако вернувшись в Германию, он оставил медицину и возглавил Музей этнографии в Любеке, и, как его руководитель, продолжил путешествовать, только теперь уже - в качестве этнографа: он записывал музыку и языки народов Северной Африки и Азии.

В Туркестане Карутц посетил Казалинск и Ташкент, где сделал на фонограф 16 записей, которые затем передал на хранение в Берлинский архив фонограмм.



В 1905 году Казалинск (или Қазалы), как и Ташкент, входил в состав Туркестанского края тогда еще Российской империи. Туркестанский край был многонациональным регионом. На рубеже 19-20 веков здесь проживало около 26 различных кочевых и оседлых племен и народов. А Казалинск и Ташкент были своеобразными культурными центрами. В экспедиции Рихард Карутц записал образцы казахской, татарской и узбекской музыки.

Казахстанские ученые – наши с вами современники – изучили материалы и установили, что Карутц записал у казахов кюи, одну эротическую песню и песню религиозного содержания.

Это отрывок песни, подписанной Карутцем как «Жангырбай султан», – редкого образца религиозной назидательной песни. Она исполнена сольно и без инструментального сопровождения, что вполне закономерно и логично для данного жанра. В песне проповедуются мусульманские и общечеловеческие ценности: исполнитель призывает поклоняться только Всевышнему, помогать ближним, быть прилежными и стремиться развиваться.

Чтобы идентифицировать записи ученые искали аналоги в сохранившихся казахских песнях. В культуре редко что исчезает бесследно, всегда велика вероятность существования других вариантов произведения. Так удалось найти аналог песни, записанной в аннотации Карутца как «Ай бала». В ней нет текста, только алексические распевы, то есть лишенные конкретной смысловой нагрузки слоги. Например, до-до-доу или хай-ла-да-дей

В другой записи, озаглавленной как «Шигабай охон. Любовная песня без инструментального сопровождения», ученые идентифицировали жившего в те годы в Казалинске Шегебай акына. В его творчестве были разные песни, в том числе и эротические. Так песня Шегебая звучит на записи Карутца:

Качество звука отличается от записи к записи, и, в целом, оно довольно низкое. Но, тем не менее, слова и напев вполне различимы. В этой песне акын поет о раскрепощенном сексуальном поведении одной девушки, к которой по ночам приходят мужчины. Рассказывает он об этом, конечно, не прямым текстом, а завуалированно, иносказательно.

Вообще слово «ахон» или «ахун», фигурирующее в названии, по-татарски означает мулла, то есть священнослужитель в исламе, но так как содержание песни носит «откровенный» характер, то ученые предположили, что речь действительно идет об акыне.

Нужно понимать, что записи Карутца необязательно отражают распространенные традиции региона. Мы не знаем, по какому принципу он выбирал песни и их сообщателей. Возможно, он спрашивал каждого встреченного им на пути. Возможно, рядом с ним не было проводников, которые могли подсказать, кого действительно стоит записать. Тем не менее, архив Карутца представляет для ученых большую ценность. Других таких записей из Центральной Азии самого начала 20 века не обнаружено.

До наших дней дошли разнообразные свидетельства путешественников, которые приезжали в Степь изучать культуру местных жителей. В том числе и музыку. В фондах российских музеев и архивов сохранилось множество материалов из Центральной Азии. Самыми крупными архивами обладают Кунсткамера и Российский этнографический музей в Санкт-Петербурге, а также Российский национальный музей музыки имени Глинки в Москве.

Однако, имея на руках только нотную запись казахской традиционной музыки, сложно судить звучала ли она именно так или как-то иначе. Например, у известного музыканта и этнографа Александра Затаевича в экспедициях не было фонографа – это было роскошью для того времени, поэтому он записывал музыку на слух и сразу переносил на ноты.

Конечно, тут возникает множество объективных и субъективных рисков упустить принципиально важные детали. Иначе обстоят дела с аудиозаписями. При должном хранении аудионосители позволяют воспроизвести и услышать аутентичное звучание даже спустя сотню с лишним лет, поэтому это более достоверные источники для ученых и музыкантов.

Казахская народная музыка – это музыка устной, то есть бесписьменной традиции. Устная традиция характерна для культуры не только казахов, но и всех народов Центральной Азии и не только. Конечно, музыку пытались фиксировать. Существуют разные системы фиксации звуков. Например, у узбеков в 19 веке была хорезмская танбурная нотация; в современном Китае до сих пор широко распространена цифровая нотация. Однако нотной системы, которая сложилась в Европе, у нас не было и на то были свои причины.

Европейская система нотной записи – хорошо знакомые нам нотный стан, скрипичный ключ, диезы, бемоли и другие знаки – отражает специфику европейской музыки, но не отражает весь спектр музыки азиатской. Поэтому записать музыку нашей традиции в этой системе не просто, ведь музыкальные традиции каждого региона имеют свои акустические и структурные особенности. И музыка бесписьменной традиции, отраженная в европейской нотации – это очень условная запись. Справедливости ради, надо отметить, что и европейскую музыку нотная запись способна зафиксировать не всю, а определенного исторического периода.

Тем не менее, работы Александра Затаевича – его знаменитые этнографические сборники   «1000 песен казахского народа» и «500 песен и кюев казахского народа» – стали базой для дальнейших исследований казахской традиционной музыки.

В своем доме в Оренбурге Затаевич часто принимал гостей. У него можно было встретить казахских студентов, учившихся в Оренбурге, представителей казахской интеллигенции, ученых и литераторов, которые хранили в памяти и могли напеть казахские песни. Среди профессиональных исполнителей Затаевич записал Амре Кашаубаева, Майру Шамсуддинову, Жаяу Мусу и других современников. Были среди тех, кого записал этнограф, и алашординцы Ахмет Байтурсынов, Алихан Бокейханов, Жусупбек Аймауытов, Гайни-Жамал Дулатова – супруга Мыржакипа Дулатова. Но все эти имена были стерты при подготовке второго издания, который был подвергнут цензуре.

Затаевич собирал материал для сборника в 20-ые годы прошлого века. Это было время полной неизвестности казахской музыки для мира. Заслуга Александра Викторовича в том, что он открыл миру эту музыку, сохранил огромное количество бесценного музыкального материала. Давно нет в живых исполнителей, некоторые пьесы вышли из музыкальной практики, но память о них сохранена в сборниках, которыми продолжают пользоваться многие поколения музыкантов и ученых.

Для исследователей представляют большую важность и его комментарии. Экспедиции проходили в страшных условиях. Многие музыканты, которых он записал, были обречены умереть в молодом возрасте из-за голода, нищеты и болезней. Многие были репрессированы. Он своими глазами видел как они уходят из этой жизни.

Первый сборник Александра Затаевича – «1000 песен казахского народа» состоит преимущественно из песен. Казахского языка он не знал и поэтому не записывал слова к ним. Только в наше время исследователи из Института музыки и литературы смогли восстановить слова к песням, записанным Затаевичем, – к тем из них, которые сохранились в народной памяти и исполняются до сих пор. В первом сборнике встречаются лишь один или два образца кюев. Причина тотального доминирования песни в этом издании кроется не только в большей популярности и демократичности песенного жанра. Дело в том, что записать песню ему было легче. Во-первых, есть слова, пусть даже ему непонятные, во-вторых, это одноголосная музыка.

Второй сборник – «500 песен и кюев казахского народа» посвящен, в основном, инструментальной музыке. Записывать кюи на слух было гораздо труднее. Домбра имеет две струны, то есть домбровая музыка уже двухголосная. К тому же у традиционной домбры был низкий строй, она звучала в малой октаве. Это сейчас современная домбра имеет более высокий оркестровый строй. В традиционной же культуре настройка инструментов была более низкой. И струны были другими: их делали из жил и кишок животных, они имели свой характерный тембр. Чтобы перенести кюи на ноты, слух Затаевича, воспитанный на европейской музыке, должен был приспособиться к новому звучанию. И ему это удалось!

Тем не менее, записи домбровой музыки у Александра Викторовича неточные и современные домбристы их редко используют. В наше время профессиональные домбристы работают на основе релятивной, то есть относительной системы нотации кюев. В большинстве случаев доминирует сохранившаяся устная система обучения, когда музыкальная информация передаётся буквально из рук в руки. Казахстанский домбрист Толеп Тогжан восстановил часть кюев из сборника во многом благодаря тому, Затаевич сохранил их названия.

Вслед за Затаевичем пришли новые исследователи казахской традиционной музыки, на этот раз казахстанские: Талига Бекхожина, Борис Ерзакович, филолог Телгожа Жанузаков, Тмат Мергалиев и многие другие. Они более точечно подходили к изучению музыки, фокусируясь на региональных особенностях исполнительства и игры на инструментах, чтобы зафиксировать традицию. И эта кропотливая работа продолжается по сей день.

Это дирижер казахского оркестра Государственной академической филармонии имени Еркегали Рахмадиева, кюйши и композитор Нурлан Бекенов. В 2013 году он отправился в Турцию, чтобы изучить музыкальное наследие казахской диаспоры, обосновавшейся в турецких городах после потрясений первой половины XX века.

В 1938 году часть казахов была вынуждена покинуть свои земли и перебраться, сначала в китайский Алтай, а затем в Кашмир. Оттуда, уже во второй половине сороковых годов, они перешли в Пакистан из-за территориального спора между получившими независимость Индией и Пакистаном. История гласит, что затем казахские активисты обратились к правительству Турции за помощью, и Анкара согласилась помочь. Более 1850 казахов из Пакистана поселились в турецких городах Конья, Кайсери, Нигде и Аксарай. Это переселение описано в книге Жади Шакенулы «Қаралы көш» – «Траурное кочевничество» или «Траурный караван».

Среди казахов, отправившихся в Турцию, был кюйши по имени Сармолла. У него был ученик – Жармолла, его настоящее имя Жармухамбет. Благодаря этим двум людям казахи в Турции не забыли звучание домбры и передали искусство игры на ней следующему поколению.

В Турции Нурлан Бекенов встретился с историком Абдуакапом Кара и представителями казахской диаспоры, записал авторские кюи Сармоллы и Жармухамбета, народные кюи, сохранившиеся в памяти диаспоры и исполняемые до сих пор. Также в сборник попали и авторские песни, например, «Алтай тауым» – «Алтайская гора» Бешира Ахмета Косе.

По словам Нурлана Бекенова, самая ценная находка – это кюй «Әуез», который предположительно написал алашординец и поэт Мыржакып Дулатов. К такому выводу авторы сборники пришли по нескольким причинам.
«В 1930-е годы интеллигенция во главе с Ахметом Байтусыновым переводила слово мелодия как «әуен», музыку как «әуез». Казахи в Турции исполняли этот кюй и говорили, что его автор Мыржакып. Абдуакап Кара также отметил, что у казахов нет другого Мыржакыпа, кроме Дулатова. Также я нигде не нашел другого кюя под названием «Әуез». В 1930-х годах просветительская работа шла полным ходом, и я предположил, что автором этого кюй может быть Мыржакып. Сейчас он исполняется на концертах в Казахстане».
Изучая материалы, Нурлан Бекенов обратил внимание на одну легенду, которая рассказывается в кюе «Қос келіншек» или «Две невестки». Согласно легенде, жил однажды богатый человек и был у него единственный сын, которого он женил на двух девушках сразу. Но им не суждено было прожить долго в браке. Спустя два года после свадьбы юноша преждевременно погиб. Тогда обе его супруги принесли в жертву двух жеребцов и исполнили плач жоктау по супругу на его могиле.

В этом кюе Нурлана Бекенова особенно привлек тот факт, что для его исполнения необходимо использовать настройку домбры «тел бұрау», когда обе струны настраиваются в унисон.

«Кюй рассказывает нам, как мужчину оплакивали две его жены. Когда я слушал этот кюй, я задавался вопросом, почему домбру не настраивали на квинту или по кварту, как обычно? Тот факт, что струны домбры были настроены в унисон, показывает, что обе жены имели одинаковые права, что обе оплакивают его одинаково, что страдания обеих женщин равны, и я был поражен, насколько философски, логически это было продумано».

У монгольских казахов и казахов из Жетысу есть своя версия «Қос келіншек», однако она отличается от сохранившегося в Турции и по технике исполнения, и по мелодии, и по легенде.

Вы прослушали эпизод о том, как этнографы прошлого и настоящего собирали и собирают по крупицам музыкальное наследие казахской традиционной культуры. В следующем эпизоде мы расскажем о том, как и какие важные исторические события нашли отражение в песнях и кюях.

Лекцию подготовил музыковед Антон Сомов

Музыка всегда отражала все, что происходило с человеком. Дело в том, что это единственный вид искусства, который сразу же воздействует на нашу лимбическую систему, минуя все критические фильтры, которые есть у нас голове. Когда мы читаем книгу, то мы автоматически пропускаем прочтенное через свой опыт, через восприятие. Когда мы смотрим на картину, то опять же автоматически отфильтровываем: это нам нравится или не нравится? А после еще и начинаем анализировать, как увиденное или прочтенное на нас влияет. Но на музыку, как только она зазвучала, наше тело начинает реагировать автоматически. И даже когда мы говорим, что нам не нравится музыка, она уже на нас воздействует. Поэтому естественно и очень наверно правильно, что важные исторические события отражались не только в литературе и живописи, но и в музыке.
Сама культура казахского народа располагала к тому, чтобы все важные события были запечатлены в песнях и кюях. Изначально музыка, и, в частности, песни, имели утилитарный характер: они сопровождали обряды, становились важной формой сохранения и передачи знаний. И казахи в музыке отражали все, потому что их инструмент — голос или домбра, — всегда был при них. В отличие от оседлых народов, у которых в силу особенностей быта более громоздкие инструменты и более статичное мышление.

Многие музыковеды и исследователи говорят: «Музыка в словах не нуждается». Действительно, мы слушаем произведение и считываем настроение события: тут произошло что-то очень трагичное, судьбоносное и, допустим, бесповоротное. Конечно, музыкальные произведения напрямую не пересказывают ход исторических событий, мы воспринимаем это в большей степени через эмоции.
Одна из главных казахских песен, дошедших до наших дней — это известная многим песня «Елим-ай», сочиненная в XVIII веке, в годы великого бедствия, когда на казахские аулы внезапно напали джунгары. Песня «Елим-ай» — это несомненно тяжелое произведение, вобравшее в себя чувства и переживания соотечественников в этот непростой период. Поэтому неудивительно, что она имеет траурную мелодию жоктау и медленное развитие. Долгое время считалось, что это народная песня, однако в последние годы исследователи пришли ко мнению, что эту песню написал прославленный в те времена Кожаберген жырау, участвовавший в боях с джунгарами и потерявший в этой войне брата и сыновей.

Национально-освободительное движение 1916 года и его жестокое подавление со стороны Российской империи также оставило неизгладимое впечатление на музыкантов Степи. Один из ярчайших примеров об этом историческом событии — кюй Дины Нурпеисовой «1916». В нем Дина отчетливо отразила скорбные интонации, плач и минорное настроение, царившее в регионе и в каждой семье. Сохранились и сведения об одноименном кюе Сейтека Оразалыулы, который, как и Дина, с помощью домбры выразил чувства и состояние очевидцев тех событий. Кюи о восстании написал и кюйши Қазанғап Тілепбергенұлы – «Қош бол, балам», «Жұртта қалған», «Сен кеткенде мен қайтем». Первый кюй, по словам исследователей, рассказывает историю о том, как баи отправляли на тыловые работы вместо своих сыновей — сыновей бедняков.

Восстание 1916 году отражали не только в инструментальной музыке, но и в песнях. Например, до наших дней дошла песня «Самалтау», в которой джигит поет о том, что ему приходится покинуть родную землю, но он не понимает зачем и почему.

На этих примерах мы видим, как люди всячески осмысливали свою жизнь и сложившуюся ситуацию при помощи музыки, пели о том, что с ними происходило. И через события из частной жизни одного человека или семьи мы узнаем важные детали более масштабных событий.
1916 год стал поворотным — общественно-политические события этого года стали началом долгих и тяжелых потрясений: Октябрьской революции, Гражданской войны, голода, исхода казахов и репрессий, которые поставили под угрозу не только сохранение традиций и искусства казахов, но и существование самого народа.

В XX веке в казахской культуре появляется новое направление – академическая музыка, которая предлагала дополнительные возможности осмысления происходящего. Таким образом началось формирование национальной композиторской школы, в которой тесно сочетались казахский мелос и традиции западно-европейской музыки. В это же время распространение получают и массовые жанры: эстрада, поп-музыка, самодеятельная песня, чуть – позже джаз, рок и другие жанры.
Начиная с этого момента в осмыслении важных исторических событий намечаются два направления — это популярная или эстрадная музыка, звучащая в нашей повседневной жизни, и академическая музыка.

Популярная музыка и все что связано с массовыми жанрами имеют возможность реагировать на те или иные исторические события очень быстро. Во многом, потому что это небольшие сочинения с компактной формой, которые не требуют особых средств. Для написания и исполнения такой музыки может быть достаточно одного инструмента, а сам автор может быть исполнителем. Причём если в 20-м веке в популярную музыку чаще всего приходили люди с музыкальным образованием, то сегодня благодаря электронным инструментам и сэмплированию, люди с музыкальным талантом могут миновать академические институции, и сразу же начать писать музыку и публиковать ее в интернете.

Если же мы говорим об академической музыке, то здесь чаще переосмысляются события прошлого. Это во многом связано с тем, что в большинстве случае академическая музыка представлена большими формами: опера, симфония, соната, балет, кантата. оратория и другие. При этом в академической музыке авторы сначала создают замысел, формируют идею, потом выбирают средства выразительности, после приступают к написанию партитуры, а далее, при возможности, – репетиции с оркестром, премьера и аудио и видеозапись. Здесь речь идет о месяцах и даже порой годах тонкой кропотливой работы. И иногда написанное произведение просто уходит в стол, потому что написать это одно, а исполнить или поставить на сцене — это совершенно другое.
Вся музыка советского периода имела идеологическую нагрузку и каждый композитор справлялся с этим по своему. Конечно, в этих условиях обращение к прошлому казахского народа позволяло меньше кривить душой.

Много произведений были написаны во время Великой отечественной войны: патриотические сочинения на эту тему есть у Ахмета Жубанова, Латифа Хамиди. Вместе Жубанов и Хамиди написали оперу «Тулеген Тохтаров» о патриотизме советского народа. Она названа по имени главного персонажа оперы Тулегена Тохтарова, погибшего на фронте в 1942 году.
Мукан Тулебаев написал песни «Таня туралы ән» («Песня о Тане»), «Аттан қазақ» («Вперед казах»), «Соқ, барабан», «Тос мені тос» и другие. Сам Тулебаев даже говорил: «Песни – это исторический документ, отражающий ту или иную эпоху общественного строя».

В 1960 году казахстанский композитор Сыдык Мухамеджанов написал первую отечественную ораторию в профессиональной музыке «Голос веков», посвященную сразу нескольким значительным историческим событиям. Оратория — это крупное музыкально-драматическое произведение, написанное для голоса, хора и симфонического оркестра без какого-то либо сценического действия. «Голос веков» Мухамеджанова повествует о тяжелом прошлом казахского народа и как бы собирает воедино важные вехи истории. Произведение охватывает период с XVIII века — от нападения джунгар до советского периода. Причем Мухамеджанов мастерски вплел песню «Елім-ай» в «Голос веков»: в его интерпретации она все также волнует и пробирает до глубины души. Кроме джунгарского нашествия, части произведения посвящены Октябрьской революции, установлению советской власти, Великой Отечественной войне, воспеванию родины.
Важным событием в жизни советского общества стал полет человека в Космос, к которому композиторы возвращались даже спустя годы. В 1965 году казахстанский композитор Базарбай Джуманиязов написал кантанту о полете человека в Космос – «Земля» на слова Олжаса Сулейменова для солиста, хора и симфонического оркестра. Другой казахстанский композитор Олег Джанияров в 1980 году написал кантату «Человек и звезды». Она состоит из шести частей, каждая из которых отражает определённый период освоения человеком космоса. Композитор Жоламан Турсунбаев написал ораторию в семи частях, посвященную Байконуру — «Ступени Байконура».

В 1986-м году на Новой площади в тогда еще Алма-Ате произошли многочисленные выступления казахской молодежи. Гимном протестов стала песня Ескендира Хасангалиева «Атамекен», которую он написал в 1970 году к пятидесятилетию КазССР. Эта песня стала очень популярной, и спустя десять лет ее пели вышедшие на площадь студенты. Через несколько дней после декабрьских событий песня была запрещена для вещания по радио и телевидению в Казахской ССР. Этот запрет действовал по всей стране вплоть до обретения Казахстаном независимости, то есть в последующие пять лет. И только в 1991 году «Атамекен» получила свое второе рождение.
29 августа в 1991 году был закрыт Семипалатинский ядерный полигон. Композитор Толеген Мухамеджанов написал песню «Заман-ай». Для ее написания он взял за основу уже упомянутую ранее «Елим-ай». Эта песня стала гимном движения за закрытие полигона «Невада-Семей». Она звучала в те годы на всех акциях антиядерного движения. Особенно незабываемым для композитора было первое коллективное исполнение «Заман-ай» на земле полигона. Как вспоминал после Мурат Ауэзов, многие люди плакали, настолько точно она попадала в их сердца.

Популярная или эстрадная музыка во второй половине XX века в большей степени была посвящена человеческим качествам и достоинству, личному переживанию. Во многом это любовная лирика.
Зато в творчестве современных казахстанских музыкантов и композиторов есть много примеров, являющихся реакцией на события и процессы, происходящие в стране. Одна из популярнейших казахстанских групп Ninety One вместе с другой популярной группой «Ирина Кайратовна» выпустили совместный трек «Taboo». В этой песне в довольно-таки утрированной форме изображена политическая деятельность, актуальная казахстанская повестка, которая широко транслируется по телевидению и в социальных сетях. Здесь в какой-то степени неизбежно саркастическое прочтение текста, саркастична сама мелодическая линия.

Весной 2022 года группа Qonyratbay fam и исполнитель jeltoksan. выпустили клип на песню Memo, которая осмысляет Qantar и последовавшие за ним события. Музыка, слова и видеоряд очень эмоциональны, полны тоски и в то же время надежды и поддержки. Здесь вначале мы слышим явные шаги, общий дул, который перенимает все наше внимание, и, подобно песни Елим-ай, на интонации «вздоха» музыкальную фразу на слова «Не теряй надежды». Все это вместе уже погружает нас в недавнее тяжелое событие. После вступает партия гитары, где-то вдалеке сохраняется небольшой распев, который раскрывается в свое удивительное повествование. Другая важная составляющая – речитатив, который уже немного приземляет слушателей, раскрывает наболевшую тему.

Это совершенно другие в эмоциональном плане произведения. Академическая среда — это скорее внутренние переживания, внутреннее осмысление. В то время как музыка, направленная на широкую аудиторию, очень точно обличает актуальные проблемы, реагирует на недавние события и настоящее. Часто это очень прямые и точные высказывания, облаченные в красивую мелодическую линию.

Лекцию подготовила кюйши, домбристка, преподаватель Казахского национального университета искусств, PhD докторант Айтолкын Токтаган.

Когда мы говорим о женщинах в культуре и искусстве Казахстана, то одной из первых вспоминаем Дину Нурпеисову. Дина жила всего лишь семьдесят лет назад, поэтому до нас дошло много сведений о ней. Мы можем увидеть ее выступления, записанные на киноленты, можем послушать ее виртуозную игру, сохранившуюся на аудионосителях. К сожалению, женщины-кюйши, жившие задолго до нее, подобны легенде, сказке – точных данных о них практически нет или они сознательно умалчивались (например, остались лишь крупицы информации о продолжательнице традиций Таттимбета Аккыз, почти не сохранились сведения о западноказахстанской домбристке Акбала). Однако даже сведения о самой Дине противоречат друг другу, многое до сих пор остается неизвестным и неясным.

Противоречивы сведения даже относительно ее фамилии. Одни говорят, что Нурпеис — это имя ее сына, другие говорят, что он был ее мужем, третьи - что это имя свекра. Точку в этом споре поставила ее внучка Балжан, дочь одного из сыновей Дины – Журунбая, погибшего в 1946 году от полученных на войне ран. По словам Балжан Журунбаевны, в 19 лет Дина вышла замуж за человека по имени Нурпеис. В этом браке родились трое детей, но вскоре Нурпеис умер. После смерти мужа Дину, согласно казахскому обычаю аменгерства, выдали замуж за Нуралы – брата Нурпеиса, от которого родилось еще десять детей.

На вопрос, почему Дина взяла в качестве фамилии имя первого мужа, ее внучка рассказала, что во время переписи населения, когда у Дины спросили фамилию, она не могла назвать имя свекра – в казахском обществе не принято было называть родственников мужа по имени. Поэтому она назвала имя своего мужа. Так она стала Диной Нурпеисовой.

Главными источниками информации о жизни и творчества Дины Нурпеисовой являютсявоспоминания членов семьи и интервью самой Дины. Информацию собирают буквально по крупицам.

Еще один важный источник для исследователей – свидетельства современников. Главный из них – Ахмет Жубанов, который в своих трудах «Ғасырлар пернесі» и «Ән-күй сапары» старался оставить как можно больше сведений о жизни и творчестве традиционных музыкантов того времени. Он тщательно вел записи, фиксировал все, что слышал и видел. И именно Ахмет Жубанов поспособствовал приезду Дины в Алматы.

Следует отметить, что многое было написано в советское время, поэтому влияние советской оптики в этих источниках велико. В начале ХХ века в обществе полным ходом шло раскрепощение женщин Востока и пропаганда использовала образ малограмотной казахской женщины, которая не занималась ничем кроме быта до тех пор, пока советская власть не подарила ей свободу и возможность заниматься искусством.

В таком духе писали и о Дине Нурпеисовой. В советское время даже меняли названия некоторых ее кюев. В одной киноленте Дина исполняет кюй «Қара қасқа ат», посвященный коню по имени Кара каска, которого Дине подарил отец, когда она выходила замуж. Для нее этот конь был свидетелем счастливых дней ее юности, когда он умер от болезни, она сочинила в память о нем этот кюй, а голос за кадром рассказывает, что свой новый кюй Дина посвятила дню рождения Ленина. Искажали и истории происхождения кюев. Кюи, которые она посвятила своим дочерям и сыновьям, выдавались как «Алғыс», то есть благодарность советской власти за счастливое время. Умалчивалась и информация о происхождении Дины.

Жизнь Дины прошла в череде страшных потрясений – как личных, так и общественных.Как мы ранее говорили, она похоронила своего первого мужа, пришлось ей хоронить и своих детей. Так, один из тринадцати ее детей утонул в раннем возрасте. Дина стала свидетельницей революции, гражданской войны, насильственного перехода от кочевья к оседлости, голода, репрессий. Трое ее сыновей и один внук ушли на Вторую мировую войну. Из них четверых вернулись только двое, вскоре один из них скончался от последствий тяжелого ранения. Но несмотря ни на что, она всегда оставалась сильной храброй женщиной, главой своего рода.

Музыкальная перебивка
Итак. Дина родилась в местности Бекетай, в Нарынских песках Западно-Казахстанской области. Это родина очень сильных музыкантов Мамена Мұратұлы, Кали Жантілеуова, Оқапа Қабиғожина. Многие исследователи убеждены, что Дина принадлежала к торе, что, кстати, роднило ее с Даулеткереем.

Дина рассказывала, что она была младшей из трех девочек и поэтому родители ее баловали. Мы знаем, что она играла на домбре с 3-х лет, а уже с 9 лет выступала перед публикой, которая прозвала ее «Кюйши кыз».

Отец Дины – Кенже, – занимался животноводством, но его жизнь не была лишена искусства. Как говорится, «Әу демейтін қазақ жоқ», то есть нет бесталанных среди казахов. Мать Дины – Жаниха, прекрасно пела.

Кенже был разносторонним человеком. Он был палуаном, то есть борцом, готовил лошадей для скачек. Бытует легенда, что сама Дина, как и отец, участвовала в поединках с мужчинами и побеждала их. Ее описывали как женщину с развитым сильным телом, высокого роста, у нее были крупные кисти и длинные пальцы.

XIX век называют золотым веком традиционной казахской культуры. Именно в XIX веке жили и творили талантливейшие музыканты, в числе которых - Даулеткерей, Курмангазы, Туркеш, Байжума, Таттимбет и многие другие.
Кенже был знаком с великим западно-казахстанским кюйши Курмангазы и когда дочери исполнилось 9 лет, он пригласил его домой, чтобы Курмангазы оценил музыкальные способности Дины.

«Я сыграла на домбре, хотя мне было очень стыдно», — вспоминает Дина. Курмангазы, как опытный музыкант, сразу увидел в девочке потенциал, и до 24 лет она была его ученицей, они вместе посещали разные мероприятия, где Дина участвовала в кюй-тартысах.

Но не следует представлять Курмангазы и Дину, как учителя и ученицу наших дней. В то время учителя не занимались со студентами по 45 минут и понятие учитель-ученик было совсем другим. Преподаватели не обучали каждому приему. Традиционная система музыкального обучения предполагала, в первую очередь, передачу философских воззрений, эстетических взглядов, и только потом - технических приемов. Учитель мог всего один раз исполнить кюй, а ученик или ученица должны были сразу его запомнить. Иногда ученики слушали кюй снаружи юрты, в которой мастер играл на домбре, слушали музыку и пытались ее воспроизвести. У людей того времени была невероятная память.

Музыкальная перебивка
Дина вышла замуж в 19 лет, что по меркам тех времен считалось поздно. Сама Дина говорила, что была настолько влюблена в искусство, что засиделась в девах.

Когда Дина выходила замуж, Курмангазы обратился к ее новой семье с просьбой не препятствовать ее занятиям музыкой, потому что она обладает большим талантом. Он попросил Дину исполнить кюй перед родственниками мужа, чтобы они убедились в этом сами. Об этом моменте Дина вспоминает, что ей было неловко играть перед родственниками мужа, но она все же исполнила свой собственный кюй «Өттің дәурен», сопроводив им обряд «беташар».

О своем первом муже Нурпеисе, Дина вспоминала как о человеке, который уважал ее искусство и никогда не возражал против выступлений. Как женщина, конечно, она была занята домашними делами – это была непростая жизнь, и быт часто становился препятствием для творчества.
У Дины был сильный характер, и, возможно, просьба Курмангазы не держать ее в клетке способствовала тому, что Дина стала известной кюйши. До нас дошла история, как однажды Курмангазы сказал: «Если бы твоя левая рука и моя правая были у одного человека, не было бы на свете домбриста сильнее». Руки Дины были крупными, пальцы длинными. Благодаря этому она могла исполнять сочетания звуков, недоступные многим домбристам. Чтобы сыграть такой широкий интервал нужно либо иметь такие же длинные пальцы, либо ловкие и сильные. Иначе звук при исполнении ее кюев будет звучать глухо и фальшиво. В своих воспоминаниях Ахмет Жубанов писал, что, когда Дина на сцене исполняла кюй Курмангазы – «Төремұрат», это выглядело так, словно ее правая рука не умещалась на этой сцене. «Если ученица Курмангазы была такой, то каким же был сам Курмангазы?» – удивлялся Жубанов.

Кюи Курмангазы очень динамичные, амплитуда движений его правой руки широкая, размашистая. В работах Ахмета Жубанова такой стиль игры напрямую связывается со штрихом «тентек қағыс». Ему в противовес ставится другая школа исполнительского мастерства – школа Даулеткерея, для которой типичным является «төре қағыс», предполагающий аристократичную манеру игры – мягкое исполнение, во время которого правая рука не выходит за пределы деки домбры. Вообще кагыс - это устойчивая ритмическая фигура с закрепленным движением руки вверх или вниз. В традиционной теории музыки насчитывают десятки разновидностей кагыса. Кагыс часто становится определяющим элементом конкретного стиля игры или исполнительской школы.
Есть версия, имеющая свои подтверждения, что Дина училась и у Салауаткерея – сына Даулеткерея, у которого и переняла исполнительские приемы его школы. В истории сохранился факт и живой встречи Дины с Даулеткереем на одном из тартысов, где Дина была участницей, а Даулеткерей - членом «жюри». Так или иначе она совместила и виртуозную динамичность игры Курмангазы, и философскую аристократичность игры Дулеткерея, то есть взяла особенности обеих школ и сформировала свой собственный стиль. Что касается ее правой руки, то во время игры на инструменте она действительно разная: то извлекает полноценный звук, сильно давя на деку ногтями пальцев, то нежно задевает струны кончиками пальцев в области грифа. Если многие используют в технике правой руки преимущественно указательный и большой пальцы, то Дина могла равноценно играть указательным, средним, безымянным пальцами и даже мизинцем. Штрихи Дины многогранны и богаты. Это – одна из особенностей ее исполнительства.
В 1937 году, в самый разгар репрессий Дина приезжает в Алма-Ату.
О Дине Ахмет Жубанов узнал от западноказахстанского кюйши Кали Жантилеуова. Победив в областном конкурсе, Кали вместе с Окапом Кабигожиным приехал в Алма-Аты, и уже в столице они оба заняли призовые места.

При встрече с Ахметом Жубановым Кали Жантлеуов рассказал ему, что в Астрахани живет ученица Курмангазы, где он видел ее своими глазами.

Дина жила в Астрахани с 1922 по 1937 год. Сюда она перебралась, чтобы спасти своих детей от голода. Есть сведения, что когда Дина ехала на телеге, люди узнавали ее, радовались встрече и бросали в телегу, что есть: кто-то денег бросит, а кто-то еду. Это было жестом благодарности за искусство, которое давало народу духовную поддержку.

Сведений о ее жизни в Астрахани немного, но мы знаем, что она жила очень просто: работала в колхозе дояркой, занималась животноводством, стала Героем Труда. Многие ошибочно полагают, что Дина впервые вышла на сцену в Алматы, но это не так: она выступала в местных клубах в Астрахани, участвовала в конкурсах и занимала призовые места. На одном из таких конкурсов ее и увидел Кали Жантилеуов, который тогда был еще совсем мальчишкой.

Надо отметить, что Ахмет Жубанов боготворил Кали Жантилеуова, поскольку он был учеником Мамена, а Мамен, в свою очередь, был учеником Курмангазы. Для него это было как увидеть живого Курмангазы. Но когда Жубанов встретился с Диной, увидел как мастерски она исполняет кюи в свои годы, он был на седьмом небе от счастья. Получается, на большую сцену Дина впервые вышла уже в возрасте 76 лет.

Итак, узнав о Дине, Ахмет Жубанов очень обрадовался и отправил в Астрахань домбриста Смагула Кошекбаева с заданием привезти кюйши в столицу. Она не сразу согласилась приехать в Алма-Аты. Напомним, что на тот момент ей было 76 лет – это почтенный возраст. Покинуть родные места и оставить семью в таком возрасте довольно непросто. Но Дина соглашается, только чтобы оправдать доверие своего учителя Курмангазы и передать его наследие новому поколению домбристов.

С одной стороны мы можем предположить, что ей повезло, ведь она получила признание, почет, звания и ордена. Но у этого «везения» была высокая цена: Дина до конца своих дней скучала по малой родине и мечтала туда вернуться. «Я увидела Москву и Ташкент, теперь нужно вернуться домой», – говорила она. Но такой возможности ей так и не представилось. Дина Нурпеисова прожила в Алма-Ате вплоть до самой смерти в 1955 году, в возрасте 94 лет.
Музыкальная перебивка

Первое время Дина жила в Алма-Ате одна. Позже к ней переехали сыновья и внуки, с которыми они жили вместе под одной крышей.

В гости в небольшую квартиру Дины часто приходили Ахмет Жубанов, Куляш Байсеитова, Шара Жиенкулова и другие деятели и деятельницы искусства того времени. Говорят, что она радовалась гостям и исполняла для них свои кюи. Когда кто-то заранее предупреждал по телефону о приезде, она расстраивалась и говорила: «Зачем звоните? Просто приходите и все». По воспоминаниям современников, она была прекрасной рассказчицей и обладала отменным чувством юмора.
Танцовщица и народная артистка КазССР Шара Жиенкулова посвятила несколько страниц в автобиографии «Моя жизнь – мое искусство» воспоминаниям о Дине Нурпеисовой. Она описала случай, как Дина рассказала Куляш Байсеитовой о том, как однажды столкнулась с изменой Нуралы: «Когда я вернулась домой, оказалось, что Нуралы был не один. Я легла между ним и другой женщиной, повернулась и сказала мужу: «Зачем тебе еще одна, ты сначала меня удовлетвори». А та женщина просто убежала».

В другом воспоминании Шара описывает историю с коровой, подаренной Дине неким чиновником. Когда в следующий раз он зашел в гости к Дине, она налила ему чай без молока. Тогда чиновник напомнил хозяйке о подаренной корове. Мол корову вам подарили, а вы чай без молока наливаете. На что Дина ответила: «Да если меня подоить, и то молока больше выйдет, чем из твоей коровы».
Такие случаи описывают Дину как смелую, свободную женщину с быстрой реакцией и острым словом.

музыкальная перебивка
Ахмет Жубанов нотировал кюи, которые исполняла Дина. Он посылал двух домбристов – Гильмана Альжанова и Рустембека Омарова. Одному поручал запомнить начало кюя, второму конец. Запомнить произведение целиком одному человеку было невозможно, так как она не повторяла один кюй дважды. Каждый из посланников исполнял свою часть композитору, который записывал и адаптировал кюй для оркестра. Когда работа была завершена, Жубанов давал Дине прослушать произведение, а она, улыбаясь, называла его «шайтан бала» – чертенок.

Официально Дина не преподавала, но работала в филармонии имени Джамбула. Перед концертами она репетировала напротив зеркала. За спиной Дины собирались молодые домбристы, студенты и пытались научиться, перенять искусство кюя. Если у Дины настроение было хорошим, она молча сидела, словно ничего не замечая. Когда же она была не в духе, то могла всех выгнать. Такой решительный и сильный характер был. Музыканты рассказывают историю, как она раскритиковала одного домбриста, сказав, что он вообще не играет, а просто бьет по деке… Однако, что бы она не говорила, как бы не ругалась, это было не обидно, потому что она была добрым человеком и великим музыкантом.

Известно, что Александр Затаевич тоже нотировал кюи Дины, но сведений о том, когда и где состоялась их встреча нет. Зато сохранились комичные, но очень показательные свидетельства, что при просьбах Затаевича повторить кюй, чтобы проверить верность записи, Дина всякий раз исполняла кюй в другом варианте. Таким был ее выдающийся импровизаторский дар. Это отличает Дину от других кюйши. У нее яркий композиторский и исполнительский почерк, ее игру узнают с первых секунд звучания. Лучшие музыканты Казахстана подтверждают, что повторить Дину невозможно. К счастью, в архивах сохранились ее видео и аудио записи, благодаря которым мы можем оценить ее творчество.

Каждая дошедшая до нас минута игры Дины - это повод восхититься, чему-то научиться и о чем-то задуматься. Например, в сохранившейся видеозаписи кюя «Науысқы», правая рука Дины не касается домбры, играет только левая рука. Второе название кюя – «Ұршық төкпе» (а «Ұршық» по-казахски – веретено). При исполнении кюя движения правой руки напоминают движения веретена. Такие элементы театрализации - часть искусства кюя, также, как и легенды или истории создания кюев.

Если обращаться к семантике слов и явлений, то Кюй – это көңіл күй, то есть настроение. Интерпретация кюя меняется в зависимости от ситуации исполнения, настроения музыканта и слушателей. Когда кюйши грустно, то эта грусть отражается в исполнении. Если радостно – будет соответствующее звучание. Кюй – это свобода, импровизация, которая при этом всегда подчинена определенным законам. Это принципиально другой, отличный от европейского, музыкальный язык, другие принципы мышления и композиции.

Приведем для сравнения другого известного домбриста. Кали Жантилеуов - совсем иной тип исполнителя. Он играет именно так, как запомнил, без значительных изменений. Это тоже безусловно сильный и яркий музыкант. Если Кали исполнял кюй Курмангазы 10 раз, то с точки зрения текста он каждый раз он звучал одинаково. В исполнении же Дины – кюй, сохраняя основную тему, будет существенно преображаться. Даже при исполнении кюев других авторов Дина выступает почти революционным интерпретатором.

Она могла играть и внезапно остановиться, выдержать паузу. Но даже паузы у Дины «звучащие», тишина становится продолжением музыки, ее важной частью. Дина могла воспроизводить один и тот же звук, очень долго держа пальцы на одном перне, иногда до 16, 17, 20 тактов. Она тонко использовала нюансы, виртуозно внедряла разные технические приемы: глиссандо в кюях (или проще говоря, скольжение от одного звука, сквозь промежуточные, к другому) появилось впервые именно у Дины.

Таласбек Асемкулов, отмечая новаторство, эксцентричную манеру игры и склонность к экспериментам, сравнивал Дину со Шнитке. У Дины был математический склад ума: ее кюи и интерпретации всегда продуманы, везде есть внятная идея, четкая структура.

Сегодня насчитывается около тридцати сохранившихся кюев Дины, но это не полный перечень произведений - музыковеды до сих пор обнаруживают ее сочинения.

Дина была и остается одной из величайших, трагичных и счастливых, дерзких и сильных, виртуозных и глубоких кюйши в истории казахской музыки. Думаем, что нас ждет еще много сюрпризов и открытий в творчестве и судьбе Дины Нурпеисовой.

Лекцию подготовила музыковед Жанель Сафиева

Академическая или, как ещё её называют, классическая музыка, в Казахстане сформировалась в 20 веке. Ее развитие в стране тесно связано с разрушением привычного многовекового уклада казахов и приходом на его смену нового – советского. И эти коренные изменения повлияли не только на образ жизни казахов, но и на искусство, которое всегда было тесно связано с кочевой культурой.
В первые десятилетия нового советского государства некоторым народным певцам и кюйши удавалось сохранить унаследованную ими самобытную традицию устного музыкального творчества. При этом они совмещали традицию с актуальной повесткой тех дней, отражая в музыке и песнях новую советскую реальность. Например, у певца Манарбека Ержанова есть произведения «Паровоз», «Партизан жыры», «Женген солдат», у кюйши Дины Нурпеисовой – «Жеңіс», у певца Косымжана Бабакова – «Запад», «Темірші». Уже по названиям можно догадаться, чему посвящены эти произведения.

В то же время в советскую эпоху происходило постепенное и настойчивое выдавливание традиционной музыки и носителей традиции из культурного пространства. Зира Наурзбаева называет 4 основные причины такой политики: «Во-первых, разрушается традиционное общество и культура вообще, поддерживавшая музыкантов традиционная элита уничтожается как класс, да и народ в целом гибнет, нищает. Это подрывает саму базу существования традиционной музыки… Во-вторых, многие музыканты… были позднее убиты, т.к. новая власть не принимала людей со свободолюбивым характером, а большинство музыкантов, в особенности певцы, были людьми гордыми, даже заносчивыми, непокорными. В-третьих, многие музыканты были … подвергнуты заключению именно как носители и пропагандисты чуждого социализму феодально-байского искусства. В-четвертых, изменился статус традиционной музыки, постепенно была уничтожена система ее естественного воспроизводства».

Богатейшая казахская традиционная музыкальная культура стала позиционироваться исключительно как фольклор, который может и должен стать частью новой музыки – «национальной по форме и социалистической по содержанию». Так звучала формулировка Сталина. На деле речь шла о создании музыки европейского типа, с полным набором соответствующих жанров и элементов музыкального языка. Опера и симфония, оркестры и сольные европейские инструменты, гомофонно-гармонический стиль и темперированный строй. В этом направлении было предрешено развиваться казахской музыке. Со временем, активное освоение новых жанров и форм академической музыки в крупных городах привело к тому, что традиционное казахское искусство сохранило жизнь локально – в отдаленных регионах, на домашних мероприятиях и в памяти старшего поколения.

Уже в 1919-м году по инициативе Павла Виноградова в тогда еще Верном был организован красноармейский хор, который исполнял революционные и народные песни. В это же время в Оренбурге Беимбет Майлин и Сакен Сейфуллин руководили драматическим кружком, а в Семипалатинске вовсю ставили пьесы Мухтара Ауэзова.

Социально-политический курс советской идеологии затронул все страны Центральной Азии. Здесь было важно сформировать письменную музыкальную традицию, включающую композиторское и исполнительское творчество. Безусловно, делалось это не просто ради внесения культурного разнообразия в жизнь людей. Советскому государству были нужны идеологические инструменты и способы влиять на людей. Ставка была сделана на «духовное просвещение». Поэтому, параллельно гражданской войне, нищете и голоду, в общественной жизни развернулась активная массовая культурно-просветительская деятельность. В регионе, один за другим, открывались театры и концертные залы, музыкальные школы и кружки самодеятельности, обучали нотной грамоте и игре на европейских музыкальных инструментах… Понятно, что появление оперы в Казахстане было всего лишь вопросом времени.

Вообще опера – это жанр, сложившийся на рубеже 16-17 веков. Опера стала проводником новаторских для того времени идей, захватывающим и все более популярным явлением. В русской культуре опера, начиная уже с творчества Глинки, часто имела идеологическое содержание, что было взято на вооружение советской властью, нуждающейся в инструментах объединения разных по культуре и менталитету республик в монолитный советский народ.

Да, идеология СССР распространялась и укреплялась за счет культуры. И роль академических жанров – оперы, балета, симфонии, инструментальных и вокальных сочинений – была в этом более, чем весомой.

Создать с нуля оперу в регионе, где прежде бытовали только песенные и инструментальные жанры, было непросто. К тому же, нужно было сделать ее доступной и понятной для всех. Поэтому, первоначальным компромиссным шагом и способом нащупать «правильный подход» стало появление так называемых «музыкальных драм».

Музыкальные драмы – это пьесы на историческую, сказочную или современную национальную тему, в которых присутствовала музыка. Допустимо трактовать музыкальную драму как сильно упрощенную версию оперы. В нашем случае, музыкальная часть таких сочинений практически целиком состояла из традиционных казахских песен и кюев. То есть, это был хорошо знакомый публике материал. На таком надежном и проверенном веками материале и начали строить национальный репертуар. Ставили музыкальные драмы силами местных кадров: участников музыкальных студий при национальных драматических театрах. Уже позже авторы музыкальных драм переделывали их материал в оперные партитуры. Так, например, появилась опера «Абай» Ахмета Жубанова и Латифа Хамиди, работавших в музыкальной студии при алматинском театре.

музыкальная перебивка
15 апреля 1925-го столицей Казахской АССР стал город Кызыл-Орда. Статус столицы привлек в город новых жителей, началось активное строительство. В том же году был основан первый Казахский национальный театр, в котором, можно сказать, берет свое начало знаменитый театр оперы и балета имени Абая. Именно в кызылординском театре создали музыкально-драматический коллектив, который позднее стал костяком оперной и балетной труппы алма-атинского театра.
Первым художественным руководителем Казахского национального театра в Кызыл-Орде стал Жумат Шанин. На этой должности он поставил много пьес, воспитал первых актеров труппы. За свои успехи в 1931 году Жумат Шанин стал первым народным артистом КазАССР, получив одноименное звание. Но многого Шанин сделать не успел – в тридцать седьмом году его арестовали по обвинению в контрреволюционной деятельности, а спустя четыре месяца расстреляли в Уральске.

В сентябре 1933-го года музыкально драматический коллектив перевезли из Кызыл-Орду в Алма-Ату. Так в городе появилась музыкальная студия, состоявшая из пятидесяти актеров. Основу театральной труппы составляли Куляш и Канабек Байсеитовы, Курманбек Жандарбеков, Манарбек Ержанов, Шара Жиенкулова, Елубай Умирзаков и Сералы Кожамкулов. У студии был свой оркестр из тридцати двух человек, двадцать из которых были музыкантами симфонического оркестра, а двенадцать – играли на национальных инструментах – домбре и кобызе. По воспоминаниям композитора Евгения Брусиловского несколько человек в оркестре были профессионалами, а остальные – любители. Хотя, конечно, многие так называемые любители владели инструментом на высоком техническом и художественном уровне, были профессионалами - но только устной традиционной школы. В целом, несмотря на довольно ощутимую нехватку артистов и музыкантов, а стоить подчеркнуть, что симфонический оркестр может насчитывать до 100 человек, – новый вид искусства завоевал интерес зрителей.

музыкальная перебивка
Изначально труппы выступали в другом здании – ТЮЗе на пересечении современных улиц Абылай хана и Кабанбай батыра. Но исполнять оперные партии в этом здании было очень неудобно, в первую очередь из-за несоответствующей акустики. Тогда, в 1933-м году был объявлен всесоюзный конкурс архитекторов на проект будущего оперного театра в Алма-Ате. Комиссия очень тщательно подошла к отбору работ. Несколько раз менялись проектировщики. В итоге, строительство театра оперы и балета затянулось аж до самой войны, и открытие первого сезона состоялось только в 1941-м году.

В том же 1933 году в Алма-Ату прибыл композитор Евгений Брусиловский. В то время во все страны Центральной Азии отправляли представителей композиторской школы из «центра» для помощи в становлении искусства. В Алма-Ате Брусиловский сразу же приступил к работе, причем в нескольких направлениях. Например, Ахмет Жубанов предложил ему присоединиться к работе кабинета по изучению народной музыки при музыкально-драматическом техникуме. Здесь Брусиловский записывал и нотировал казахскую музыку, исполняемую традиционными музыкантами.
К созданию своих собственных произведений на основе казахской музыки он приступил позже – после того, как основательно познакомился с традиционной культурой. Первыми произведениями стали его обработки народных песен для голоса с фортепиано, которые часто звучали на радио.
По рекомендации Канабека Байсеитова – уже известного к этому времени актера и режиссера, супруга Куляш Байсеитовой – Брусиловский начал писать музыку к первой казахской опере «Қыз Жібек». Либретто, то есть текст, сопровождающий оперу, к «Қыз Жібек» написал Габит Мусрепов. В основу либретто лег казахский лирический эпос о любви девушки и парня – Жибек и Толегена, который трагически заканчивается убийством Толегена и смертью Жибек от горя.
Вообще сами исполнители оперных партий – Курманбек Жандарбеков, Манарбек Ержанов, Куляш и Канабек Байсеитовы, – принимали активное участие в создании «Қыз Жібек». Они занимались постановкой спектакля, помогали композитору в освоении казахской музыки, и самое главное – именно они предлагали и подбирали народные и устно-профессиональные песни, которые стали основой оперы.

«Қыз Жібек» ждал ошеломительный успех. Впервые оперу представили публике 7 ноября 1934 года в Алма-Ате. В 1936 году труппа повезла оперу в Москву на декаду Казахстана, материал на казахском языке впервые прозвучал со сцены филиала Большого театра. Спустя полгода состоялись гастроли в Ленинград. Тогда же исполнили и новые оперы Брусиловского – «Ер-Тарғын» и «Жалбыр». Роль Тарғына исполнил Курманбек Жандарбеков. Жандарбеков прекрасно держался в седле, поэтому на сцену он выехал верхом на скакуне. Это вызвало у зрителей, среди которых кстати был писатель Алексей Толстой, wow-эффект.

Помимо упомянутых произведений, Брусиловский в общей сложности написал еще девять опер. Конечно, не всех ждала блестящая творческая судьба, но все они сыграли свою роль в становлении оперного жанра в Казахстане. Именно в оперном творчестве Брусиловскому удалось найти механизмы, которые органично вплели казахский национальный музыкальный материал и сюжеты в академический музыкальный жанр. Впоследствии эти методы переймут и другие казахстанские композиторы, на становление которых повлиял Евгений Брусиловский.

музыкальная перебивка
Тем временем, в 30-ые годы из национальных отделений при Московской консерватории выпускаются молодые казахские композиторы. Вернувшись на родину, они принимают участие в становлении национальной композиторской школы. Интересно, что в Казахстане оперный репертуар часто создавали несколько композиторов-соавторов. Один из композиторов был знатоком национального фольклора, а другой – владел приемами оперного драматургии и оркестрового письма. Часто имя одного из соавторов могли вовсе не указывать. Так случилось с казахской оперой «Биржан и Сара», где в качестве композитора был указан только Мукан Тулебаев. Однако сегодня ученые находят факты, подтверждающие существенное участие в создании оперы Брусиловского. Об этом в своей диссертации, посвященной коллективному авторству в казахской опере, писала музыковед Сауле Мусаходжаева.

В становлении оперного искусства в Казахстане большую роль сыграли не только композиторы, но и сами исполнители. Все они – представители устно-профессиональной традиции, многие из которых прославились выступлениями на легендарной Кояндинской ярмарке. Вообще, Кояндинская ярмарка – это важная веха в истории казахской музыки, яркое культурное явление, место концентрации творческой энергии. Крупнейшая из Семипалатинских ярмарок проводилась с 1848-го по 1930-й годы. В разное время на ярмарке можно было встретить Абая Кунанбаева, выдающихся акынов Сары-Арки – Габбаса Айтбаева, Жаяу Мусу, Мади Бапиулы. Не раз на ярмарке бывал волостной управитель и кюйши Таттимбет Казангапулы, Биржан-сал, Акан-Серы, Майра Шамсутдинова, певцы Үкілі Ыбырай, Балуан Шолақ и многие другие. Именно здесь был замечен необычайный талант певцов Амре Кашаубаева, Кали Байжанова, Исы Байзакова, Гарифуллы Курмангалиева, которых позже пригласили присоединиться к оперной труппе.

Большую популярность с самых первых постановок музыкального театра в Алматы приобрела Куляш Байсеитова. Канабек Байсеитов в своих мемуарах вспоминает, что изначально Куляш Жасымовна играла эпизодические роли как драматическая актриса. Но чуть позже она, как и многие другие артисты, начала петь. Куляш Байсеитова солировала в пьесе «Айман-Шолпан», которую публика впервые увидела 13-го января 1934-го года. Всего за 4 месяца после премьеры «Айман-Шолпан» поставили 100 раз.

Московские слушатели познакомились с Куляш Байсеитовой в мае 1936-го года, когда она исполнила главную партию в опере «Қыз Жібек». Куляш Жасымовна поразила публику своим колоратурным сопрано. Это самый высокий женский голос, способный исполнять виртуозные и сложные вокальные партии. За выдающийся талант и профессионализм Куляш Байсеитова уже в 24 года стала Народной артисткой СССР. Это звание она получила вместе с двенадцатью другими советскими деятелями искусства, среди которых были Станиславский и Немирович-Данченко.

музыкальная перебивка
Большим событием на сцене нового оперного театра стала постановка оперы «Абай» Ахмета Жубанова и Латифа Хамиди 24-го декабря 1944-го года. Она была создана к столетию Абая Кунанбаева на либретто Мухтара Ауэзова.

1944-й стал переломным этапом в истории оперы Казахстана. К этому времени в оперную труппу попадают молодые певцы, получившие профессиональное образование в казахской студии при Московской консерватории – Байгали Досымжанов, Шабал Бейсекова, Ришат и Муслим Абдуллины. А «Абай» становится первой оперой, написанной казахскими композиторами.

Опера «Абай» отличалась от всех предыдущих не только этим. Дело в том, что в ней впервые используются полноценная оперная драматургия с развернутыми номерами и обязательными элементами. Например, в операх «Қыз Жібек» и «Жалбыр» Брусиловского казахские песни сочетались в разговорными диалогами, в опере «Ер-Тарғын» вместо диалогов были использованы речитативы, которые просто соединяли песни и кюи. В «Абае» же все обстоит иначе. Здесь композиторы используют настоящие арии, ансамбли и хоры, развитый авторский музыкальный материал.

Подготовка к созданию оперы «Абай» началась еще в 30-ых, когда композиторы стали записывать песни Абая. Ахмет Жубанов зафиксировал 16 песен, исполненных внучкой Абая – Макен, а Латиф Хамиди записал песни, которые исполнил племянник Абая – Ахрам. Кроме них, в оперы использованы и народные песни и кюи. Но все же, значительная часть музыки – это оригинальное сочинение Жубанова и Хамиди.

В сюжет оперы встроены традиционные обычаи казахов – свадебный обряд, спортивные состязания, суд биев, айтыс и многое другое, типичное для казахского традиционного общества. Опера не просто захватывает сюжетом, тут профессионально выстроена драматургия, в основе которой – контраст, представленный двумя группами образов. Первая группа стремится к переменам в казахском обществе – это герои Абай, Айдар и Ажар. Вторая группа, напротив, остается верна старому порядку и боится изменений – это герои Жиренше, Нарымбет и Азим. На протяжении трех действий между этими героями разворачивается конфликт. Музыкальными средствами – мелодикой, ритмом, гармонией, тембром – композиторам удалось передать разные характеры и историю развития их взаимоотношений. Следуя законам музыкальной драматургии, Жубанов и Хамиди обеспечили взаимодействие казахской и академической музыки на качественно другом уровне.

Опера «Абай» стала одним из брендов казахской оперной школы. Есть разные постановки этого сочинения, один из вариантов современного прочтения был представлен к 75-летию премьеры. По сей день каждый сезон оперного театра Алматы открывается именно ею.

музыкальная перебивка
В дальнейшем, казахская опера продолжает эволюционировать: композиторы постепенно отказываются от прямого цитирования, когда традиционные песни и кюи используются в полном виде. В операх Куддуса Кужамьярова, Сыдыка Мухамеджанова, Газизы Жубановой, Еркегали Рахмадиева и других формируются новые принципы работы с национальным наследием, новая модель казахской оперы, которая позже тоже подвергается переосмыслению и трансформации в произведениях композиторов 21 века.

Восьмой эпизод подкаста BAYSA мы решили посвятить музыкальной культуре депортированных в Казахстан народов и тому, как представлена их народная музыка сегодня. А так как мы ограничены рамками одного эпизода, мы расскажем о музыке польской и корейской диаспор в Казахстане.

В ХХ веке в СССР депортации подвергались как по классовому признаку, когда например, выселяли крупных землевладельцев, так и по национальному признаку, когда целые народы заклеймили как «неблагонадежные».

Одними из первых депортации по национальному признаку подверглись поляки в 1936 году и корейцы в 1937 году. Поляков выселяли из Западной Украины и Белоруси, в которых исторически проживало много поляков, а корейцев — из приграничных районов СССР на Дальнем Востоке и Приморье, куда корейцы активно переселялись с шестидесятых годов XIX века по экономическим и политическим причинам.

В последующие годы насильственное переселение затронуло и другие народы: поволжских немцев, крымских татар, калмыков, чеченцев, ингушей, турков ахыска, греков, карачаевцев, курдов, эстонцев, латышей и других. Пунктом назначения для многих стал Казахстан — большая, но малонаселенная республика в Центральной Азии, где им предстояло начать жизнь сначала в очень трудных условиях.

Музыкальная перебивка

Накануне 1 мая в павлодарском Доме дружбы суетятся школьники — вместе с художественными и музыкальными руководителями они репетируют выступления на завтрашнем празднике.

В здании Дома дружбы располагаются офисы этно-культурных центров. Один из них — павлодарское польское объединение «Полония». Объединение «Полония» было создано группой поляков, живущих в Павлодаре еще в девянтостых, на общественных началах, а в 1996 году организацию зарегистрировали официально. Так началась история польского центра, который занимается сохранением и развитием польской культуры в области. Полония — это название польской диаспоры.

При организации есть сразу два народных коллектива — вокально-хореографический ансамбль «Нарцыз» и женская вокальная группа «Сырэны». Музыкальная руководительница «Полонии» Марина Ершова готовит выступление ансамбля «Нарцыз», который 1 мая вместе с другими народными коллективами выступит по случаю праздника на уличной сцене.

Запись в кабинете перед началом репетиции

Марина Ершова вспоминает как пришла устраиваться в «Полонию» в 2009 году. В городе были и другие вакансии музыкального руководителя, но выбор Марины Емельяновны пал именно на работу с польскими народными коллективами. Как она говорит – пришла по зову крови. У нее, как и у многих в организации, есть польские корни. Отец Марины Емельяновны родом из Винницкой области Украины, но его семью миновала депортация, сюда он приехал на освоение Целины:

«К сожалению, отца уже нет в живых и я не имела возможности много говорить — бабушку и дедушку по линии отца я вообще не знала. То есть о своих польских корнях я много сказать не могу. Я только знаю, что в Западной Украине есть целая деревня, где чуть ли не половина деревни Сметанских. У меня фамилия девичья Сметанская. Официально подтвержденных польских корней у меня нет, но прадед у меня был поляком чистым — звали его Марчин или Марициян было написано в свидетельстве. И вот как бы, пожалуй, это все, что я знаю. Просто знает семья, что есть польские корни. Может быть когда были помоложе, надо было и когда был жив отец, надо было, конечно, эту тему поподробнее разузнать».

Ансамбли «Нарцыз» и «Сэрэны» существуют с двухтысячного года. И с тех пор обе группы зарекомендовали себя как одни из лучших этнических коллективов в стране. У ансамблей довольна насыщенная концертная деятельность: они выступают на этно-культурных фестивалях в Казахстану и ближнем зарубежье, были в творческой поездке в Польше.

В репертуаре кроме обрядовых и религиозных песен есть патриотические песни и современная польская поп-музыка. Среди наиболее сложных для исполнения — Полонез Огинского или, как его еще называют «Прощание с Родиной». Это произведение польский композитор Михаил Огинский написал после того, как был вынужден покинуть Королевство Польское и Великое Литовское княжество в 1794 году.

Отрывок полонеза, исполненный на репетиции

Как объясняет Марина Ершова, носителей народных польских песен в их среде не осталось, поэтому репертуар собирают из песен, сохранившихся в самой Польше. Помогает им в этом учительница польского языка пани Марья Дронк:

«Мы берем аранжировки современные народных песен, но, к сожалению, у нас таких носителей, от кого бы мы подчерпывали эти песни, у нас нет. Хотя у нас есть большая привилегия в нашем Доме дружбы, нашего польского центра в том, что у нас язык ведет учитель польского языка из Польши. И где-то мы, конечно, советуемся с нашей учительницей. Вот уже семь лет у нас работает учительница пани Марья Дронк. Она тоже может что-то посоветовать — на какой тот или иной праздник больше подойдет та или иная песня, потому что мы часто отмечаем праздники, которые, ну у поляков в принципе не так много праздников, как мы их называем, языческих или таких общих, но у поляков, они отмечают религиозные праздники. Это глубоко верующий народ. И, конечно, самыми важными праздниками являются Рождество, Пасха и поэтому в нашем репертуаре, естественно, тоже есть эти песни, да, религиозной направленности. Буквально совсем недавно, на Пасху мы выступали в костеле, есть у нас такая традиция»

Польская народная музыка считается одной из самых древних славянских музыкальных культур. Для нее характерны одноголосность и танцевальность.

Очень интересный пласт музыкального наследия представлен польскими языческими песнями, рудименты которых можно проследить в некоторых обрядовых примерах.

К наиболее ранним музыкальным инструментам у поляков относятся свистульки и свирели, колокольчики и разные виды перкуссионных. К народным польским инструментам относятся скрипки, мазанки, дуды как вид волынки, духовой инструмент лигавка, смычковый генсле и другие.

Интересно, что первые сборники григорианских хоралов, то есть традиционного литургического монодийного песнопения римско-католической церкви в исполнении мужского хора, у поляков относятся к 11-12 векам.

К выступлению на первомайском концерте ансамбль «Нарзыц» приготовил две песни: «Закохани вёсна» на польском языке и песню «Мой Казахстан» на русском и казахском языках. Выступление будет сопровождаться плюсовкой, то есть записью инструментов и вокала. По словам Марины Емельяновны, так проходят многие уличные концерты:

«Что мне очень не нравится. Но у меня такой крепкий коллектив — мы можем спеть и с минусом, и в принципе на конкурсах… Кстати, очень гордимся тем, что мы в ноябре месяце ездили в Астану — нас приглашали. Был проект — саундтреки польских фильмов. Это был проект совместный Польского посольства и оркестра филармонии нашей астанинской. Шикарный оркестр, шикарный руководитель. И мы пели патриотическую песню «Хэй-хэй у Ани» в сопровождении оркестра. Знаете, для нас это было…потому что у нас же поют молодежь и взрослые — все непрофессионалы. И мы впервые в жизни пели в сопровождении симфонического оркестра. Это было просто шикарно. Естественно, там пели вживую, потому что здесь мы уже отвыкли честно говоря от этого. Я всегда возражаю: «Давайте петь уже живьем». Просто, видите, во многих центрах нет такой возможности.»

В молодежном ансамбле «Нарцыз» — 12 участников. В основном это старшеклассники и студенты местных колледжей. Некоторые из них мечтают поступить в польские университеты. Петь в ансамбль принимают вне зависимости от польских корней, главное — желание и способности к музыке.

Одна из участниц коллектива «Нарцыз» — семнадцатилетняя Ева Клауш, исполняющая партии сопрано. Ее бабушка — Тереза Иосифовна, — полька. Когда она узнала, что внучка будет петь в польском ансамбле, то очень обрадовалась.

По словам Евы, бабушка родилась в Западной Белоруси в начале Великой отечественной войны, позже семья Терезы Иосифовны приехала в Казахстан на освоение целины, по прибытию в документах ее записали белоруской.

«Изначально в 2017 году мне подруга, которая сюда уже ходила год если не больше, предложила прийти посмотреть — что да как здесь, потому что она узнала, что у меня бабушка полька. И я так подумала, что в принципе я ничего не знаю о Польше, о польской культуре, и решила прийти сюда. Я не знала, куда иду, не представляла даже и когда я пришла сюда, то меня так сильно затянуло это, мне так понравилось петь народные песни, так понравились народные танцы и сейчас, на данный момент, это является частью моей жизни.»

Богдан Ерыгин тоже мало знал о корнях своей семьи. По словам юноши, о польском происхождении и депортации не было принято говорить. Его бабушка, которая родилась уже в Казахстане, о своем происхождении узнала только после смерти своей бабушки, которая сама никогда не рассказывала о своем прошлом:

«Депортация это очень темный отпечаток в жизни каждого поляка, поэтому вот так. Она когда интересовалась у своей бабушки, она не распространялась о том, кто она и откуда. Они это узнали только после ее смерти. Поэтому традиции не передались. Мы сейчас их узнаем вот именно в Полонии, в ансамбле — нам рассказывают, что раньше было. Мы сейчас используем это.»

Изучение польского языка и посещение «Полонии» стало для Богдана способом приобщиться к идентичности своей семьи, лучше узнать историю и культуру поляков. Однажды подвернулся случай попробовать себя в музыке и стать частью «Нарцыза». Первое официальное выступление Богдана запомнилось навсегда — это то самое живое выступление в столице в сопровождении симфонического оркестра:

«Пою я довольно-таки давно — с детского сада. У меня семья творческая — все поют. Папа на гитаре играет, мама в хоре пела. Ну и мне передалось, поэтому я и в начальных классах пел, и после. А сюда я попал совершенно случайно. Я начал изучать польскую культуру в сентябре прошлого года. Получилось так, что в октябре было масштабное мероприятие: поездка в Астану, выступление перед консулами. Меня пригласили принять участие в этом. Как раз-таки перед этим я сломал палец и в спорте пока сказали подождать, я подумал: «Значит — судьба» и поехал выступать в Астану с ансамблем «Нарцисс». После этого мне понравилось и я остался петь.»

Связи казахстанской польской диаспоры с польской культурой сохраняются в самых разных видах. В 2010 году Камерному залу Казахской национальной консерватории было присвоено имя прославленного польского композитора Шопена. В Алматы и Алматинской области с 1993 года работает центр польской культуры «Вензь». Всего в стране насчитывается 14 полонийных организаций, объединенные Союзом поляков Казахстана.

Музыкальная перебивка
Записи с репетиции корейского хора

Музыкант Владимир Шин вот уже тридцать лет руководит народным корейским хором «Родина-Кохян» при Центре просвещения посольства Республики Корея в Казахстане. Себя Владимир Ильич называет обрусевшим казахом корейского происхождения: он родился в ауле Акшатау между Карагандой и Балхашом в семье депортированных из Дальнего Востока корейцев. По воспоминаниям Владимира Ильича, родители очень любили музыку: мама хорошо пела, немного умела играть на гитаре; во время семейных трапез отец часто отбивал музыку из подручных инструментов — вилок и ложек.

«Моих родителей репрессировали сюда, но так как отец был у меня грамотный человек, то он стал главным инженером. С тех пор много воды утекло. Дело в том, что мой отец рано ушел — в 57 году я его потерял, и по решению матери, нас троих детей — старшего брата, сестру и меня, сама решила переехать в Алма-Ату. Когда она решила ехать, оставив там отца, то естественно сестра старшая ее, ее муж сказал «Нельзя ее одну оставлять, поехали вместе.» И вот так мы, две семьи, перебрались в Алма-Ату.»

В 1957 году две семьи переехали в Алма-Ату. Мать Владимира Ильича — Надежда Константиновна Ким, хотела, чтобы дети получили музыкальное образование. По приезде в столицу она подала документы на поступление в музыкальную школу имени Куляш Байсеитовой.

Однако из трех детей в первый класс приняли только Владимира Ильича, его старшие брат и сестра по возрасту не подходили и поступили в другую музыкальную школу — школу имени Амре Кашаубаева. В итоге, все трое стали профессиональными музыкантами.

После школы Владимир Ильич поступил в Консерваторию на специальность «хоровое дирижирование». Отучившись, работал в «Казахконцерте», ансамбле «Гулдер», руководил группой варьете. В семидесятых Владимира Шина пригласили в Узбекистан — возглавить корейский ансамбль «Ченчун» при знаменитом узбекском колхозе «Политотдел», которым долгое время руководил Ман Гым Хван. По-корейски «ченчун» означает «юность». С этим ансамблем Владимир Ильич проработал 6 лет, а после вернулся в Казахстан. Уже после возвращения была работа в Корейском театре и ансамбле «Ариран», а затем и в хоре «Родина», где он работает по сей день.

В корейский народный хор «Родина» Владимир Ильич принимает вокалистов не столько за музыкальные данные, сколько за желание петь:

«Всех, кто приходил, я брал всех. Есть у человека желание, но ему говоришь «ляяяя, спой» — «бяяяя», я его все равно брал, потому что я знал, что я смогу его научить. Тем более мы все монофонисты — корейцы. У нас же как такого многоголосия нет в корейском пении, все в основном сольное пение. И благодаря тому, что все-таки обучался, то вот эти все знания употребив, стал делать двух-, трех-, четырехголосие и так далее, 5-6 голосов».

В лучшие времена число солистов хора доходило до семидесяти человек. Сейчас в хоре около постоянных 45 участников. Средний возраст хористов — 60-70 лет.

Песня в исполнении Александры Кимсеговны

«Я это на корейском сначала спела, что бог хороший, потом я чуть перевод сделала на русском, что бог отвечает на наши молитвы. Сейчас я служу в духовности и я Библию читаю, а мои родители не знали это, они просто словесным образом поклонялись.»

Это Александра Кимсеговна Сон. Она пришла в хор вместе с подругой, поет партию альта. Говорит, что петь здесь – ее голубая мечта. Александра Кимсеговна работал в пищевой промышленности и сорок лет прожила в Талдыкоргане, а затем переехала в Алматы — поближе к детям.

В Казахстан были депортированы бабушка и дедушка Александры Сон. Сама она родилась уже здесь.

«Я как кореянка пишусь в документе, а сама даже корейской буквы не знала. Для меня это было очень важно, чтобы даже внуки знали, что такое корейские буквы». 

Подруга Александры Кимсеговны — Раиса Федоровна Цхе тоже изучает корейский язык в центре просвещения и поет в народном хоре. На репетициях подруги сидят на разных рядах: Александра Кимсеговна с альтами, а Раиса Федоровна — с сопрано.

Раиса Федоровна родилась в Таразе в 1953 году в семье депортированных в Казахстан корейцев.

«У меня мать с отцом приехали на товарнике и мы обосновались в городе Тараз. Нам рассказывали, конечно. У меня даже где-то справка, что как будто в годы репрессий, дали какую-то льготу нам, но так как я потеряла эту справку, я не могу пользоваться этой. Ну, конечно, можно восстановить, но думаю что я буду там получать, и поэтому я не стала обращаться туда. В моей семье не говорили, так как у меня мама совсем не знала корейского языка. У нас один отец, он вообще больше молчал, он ничего не говорил, он один только по-корейски говорил. Мама, конечно, не понимала, он всячески старался ей объяснять естественно, но мы выросли как русскоязычные».

Сегодня в репертуаре хора множество корейских песен: от народных до современных южно-корейских, а также авторские песни Владимира Шина. Сохранившихся в корейской диаспоре в Казахстане песен в репертуаре хора немного.

«То, что у них поется, я переделывал на наш вариант, и у меня есть такие аранжировки и то, что мы переделывали их песни под себя. Все народные песни такие тягучие, медлительные. Тем более патриотические песни. Та-даааа-та-даадааа — такие вот, на три четверти, а я сделал та-да-тата-ри-тада — на четыре четверти переделал, чтобы было более интересно, можно было похлопать.

Любимая песня Владимира Шина — известная во всем мире народная песня «Ариран», в которой отражено характерное для корейского искусства созерцание природы. Слово «ариран» встречается в более чем трех тысячах корейских песен, однако его едва ли удастся перевести на русский язык.

«Человек, не зная языка своего, вы к нему обращаетесь — он не понимает. Но если вы скажете ему слово «ариран»… У нас есть около 3,5 тысяч песен, где есть это слово «ариран». Поэтому он сразу вам в ответ улыбнется, потому что слово знакомое. Слово ариран имеет много значений. Вот в самой Корее есть перевал Ариран, есть цветок ариран, но чисто перевести ариран на русский язык… Это вот как в казахском пении «эхэхэээ эй!» — вот это получается. А в русском — «труля-ля-ля-тра-ля-ля». А у нас очень много песен «Ааарриран…» (поет) И вот «ариран» — это наше. Одна из самых знаменитых песен, которая вошла в элиту так сказать — сама песня называется «Ариран (напевает).

Большой вклад в сохранение музыкального наследия корейцев внес композитор и музыковед Тен Чу. Он прибыл в Казахстан из Москвы, где окончил консерваторию имени Чайковского по направлению Северной Кореи. Ему удалось посетить множество отдаленных сел, корейских колхозов и совхозов в Казахстане и Узбекистане. Собранный Тен Чу материал вошел в трехтомник о фольклорной музыке, которая передавалась из поколения в поколение в корейской диаспоре.

Музыкальное искусство диаспор, проживающих на территории Казахстана это довольно малоизученная область музыкознания. В 2012 году группа исследователей при поддержке министерства образования и науки решила это исправить и начала большой проект, посвященный изучению музыкальной культуры этнических групп Казахстана.
В течение двух лет авторки проекта: Сара Кузембай, Айнур Казтуганова, Бахыт Турмагамбетова, Зульфия Касимова, Хадиша Домуллаева, Наргиз Хинков-Айтбаева и Гульмира Мусагулова ездили в экспедиции, встречались с носителями песен и профессиональными музыкантами, нотировали сохранившиеся образцы народного творчества. В 2014 году результаты работы опубликовали в коллективной монографии «Музыкальное искусство народа Казахстана», а в 2017 году вышло ее продолжение.
К сожалению, проект не смог изучить музыкальное наследие всех этнических групп, проживающих в Казахстане из-за ограниченных ресурсов, в том числе и человеческих – в проекте было всего 7 исследовательниц. Поэтому, изучали в первую очередь музыкальное искусство тех этнических групп, в которых не только сохранились народные произведения, но и имелась профессиональная музыка, исполнители и композиторы.
Об изучении музыкального наследия этнических групп, проживающих в Казахстане рассказывает руководительница проекта профессорка Гульмира Мусагулова.
«Все мы знаем, что музыкальное искусство и фольклор — это лицо нации. Нет народа, у которого не было бы истории, культуры, особенно музыкальной культуры. Этносы, которые проживают в Казахстане, они в обязательном порядке, и может быть это даже их основная задача — сохранить и передать своим потомкам образцы фольклора, историю которые запечатлены в рассказах, в эпосе, в лирических поэмах. Им важно передать и сохранить традиции. Это важный процесс, на мой взгляд. Даже казахи, проживающие за пределами Казахстана, также соблюдают традиции, празднуют мероприятия, которые относятся к тюркской культуре, к казахам. Многие этносы, к сожалению, потеряли свои корни, так как не имеют связи с исторической родиной — и это наблюдалось нами.»

Сама Гульмира Жаксыбековна в рамках проекта написала о музыкальной культуре нескольких диаспор, в том числе и о музыке корейской диаспоры. Как она объясняет, корейская культура и искусство хорошо сохранены и представлены в Казахстане. Причем не только в Алматы, как городе, где сосредоточена профессиональная музыкальная индустрия, но и в регионах:

«Основоположник профессиональной корейской музыки в Казахстане — Тен Чу — композитор, перу которого принадлежат самые разные произведения: симфонические поэмы, симфонии, камерная музыка. Далее — это Стригоцкий-Пак. Его творчество соединяет элементы национальной корейской музыки с европейскими музыкальными жанрами. Стригоцкий-Пак автор многих эстрадных песен, самых разных жанров и в них тоже отчетливо проявляется корейская стилистика: это мелодии очень распевные, они имеют свою индивидуальную характеристику в метроритмическом, в интонационном плане. Очень интересно творчество Якова Хана — это корейский композитор, недавно ушедший из жизни. Сам композитор в интервью, в беседах охотно делился материалом, нотами, им были аудио-записи. Последние годы жизни композитора были посвящены сбору корейского фольклорного материала, по итогам этой работы вышла энциклопедия в Южной Корее. Яков Хан был автором не только произведений, как композитор, он был ярким дирижером и исполнителем. Созданный им джаз-бэнд пользовался огромной популярностью»

По словам профессорки, важно изучить и запечатлеть в нотах все разнообразие музыкальной культуры Казахстана, так как музыкальные традиции диаспор – это важная часть истории страны и ее искусства. Кроме того, знакомство с культурой других этнических групп сплочает людей и помогает поддерживать единство народа.

«Слушая истории из уст ушедших уже из жизни корифеев, старейшин того или иного этноса, на глазах буквально выступали слезы. Каждый народ пережил трагедию и это естественно отразилось в их музыке, фольклоре, менталитете, жизненном укладе. То, что мы знали до этого времени — это была лишь вершина айсберга. Слушая музыку того или иного этноса, поражала глубина трагедии, глубина философского начала… Важно продолжить изучение творчества других этносов пока живы носители, старейшины — те, кто могут поделиться информацией. А они живут в глубинках, их нужно искать, на них нужно выходить. К сожалению, никто не принесет и не даст вам ноты, написанную про тот или иной этнос историю. Это очень трудоемкий процесс, очень сложная работа. Мы посвятили ей пять лет и выпустили всего две книги и может быть затронули 15-20 этносов — это абсолютно мало, так как в Казахстане свыше 126 национальностей проживают. Нам необходимо продолжить серию, исследовать творчество тех этносов, которые были не исследованы.»

Лекцию подготовила кинокритикесса Гульнара Абикеева

Из-за того, что мы рассматриваем период в два десятилетия, мы имеем практически две эпохи: пятидесятые годы, когда казахское кино зарождалось и это было время советских идеологем, соответственно музыку в кино писали в основном русские авторы, и шестидесятые годы – период оттепели и подъема национального кино, когда в кино пришли казахские композиторы и помогли сделать его звучащим по-казахски на уровне музыки, а значит на уровне подсознания.

Из первой когорты русских композиторов, писавших музыку для казахского кино в пятидесятые и шестидесятые годы, самые яркие и талантливые это: Василий Соловьев-Седой, написавший музыку к фильму «Девушка-джигит», Евгений Брусиловский, написавший музыку к кинокартинам «Дочь степей», «Это было в Шугле», «Его время придет» и «Возвращение на землю», Александр Зацепин, написавший музыку к фильмам «Наш милый доктор», «Песня зовет», «Ангел в тюбетейке», «У заставы «Красные камни» и Анатолий Бычков – автор музыки к кинокартинам «Ботагоз», «Сказ о матери», «Там, где цветут эдельвейсы».

Все, кроме Соловьева-Седого, жили и работали в те годы в Алма-Ате. Причем Зацепин и Бычков окончили Алматинскую консерваторию и учились у Евгения Брусиловского.

Впрочем было и много других приглашенных российских композиторов, потому что в целом, пост продакшн, или, как раньше говорили, монтажно-тонировочный период, обычно проходил в Москве: озвучка, написание и запись музыки, в том числе запись симфонического оркестра, сведение шумов и многое другое делалось в московских студиях. Считалось, что в Казахской ССР нет специалистов для написания киномузыки.

Пятидесятые годы в казахском кино стали триумфом советских музыкальных комедий: на экраны вышли фильмы «Девушка-джигит», «Наш милый доктор», «Песня зовет», «Ангел в тюбетейке». Жанр комедии в советском кино появился неслучайно. Еще в тридцатые годы перед советским кинематографом была поставлена идеологическая задача – сделать кино средством коммунистического просвещения и агитации, инструментом партии. Похожий процесс происходил и с оперой — об этом мы рассказывали в седьмом эпизоде, посвященном становлению казахской оперы. При этом фильмы должны были понятными для миллионов советских граждан. Отмечалось, что необходимо «уделить особое внимание созданию советских комедий».

Казалось бы — легкий развлекательный жанр, но за каждой из этих комедий стояла советская идеологема, которая пропагандировала те или иные советские ценности. Более того, у каждой казахстанской комедии был свой российский носитель или аналог, близкий по теме. У «Девушки-джигит» — это российские фильмы сороковых годов «Свинарка и пастух и «Кубанские казачки». В них прослеживается идеологема о дружбе народов и ударном труде колхозников.

У фильма «Наш милый доктор» — это «Карнавальная ночь» с Людмилой Гурченко в главных ролях. Обе картины рассказывают о подготовке советского праздника и борьбе с бюрократией.

У фильма Шакена Айманова 1961 года «Песня зовет» — это российский фильм «Волга-Волга» Григория Александрова о развитии художественной самодеятельности и народного искусства, снятом в 1938 году.

А у «Ангела в тюбетейке», тоже снятого режиссером Шакеном Аймановым — «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая. В обоих этих фильмах показана жизнь, близкая по стандартам к европейской.

Чуть подробнее остановимся на фильме режиссера Павла Боголюбова «Девушка-джигит», который является абсолютно идеологическим продуктом своего времени. В фильме важно было показать дружбу народов СССР, как в картине «Свинарка и пастух». влюбленные – казахи, приемные родители Галии – украинцы, и вообще весь аул, а точнее колхоз – интернациональный.

В фильме «Девушка-джигит» много песен. Важно, что они были записаны и на русском, и казахском языках. Хотя их автором является Василий Соловьев-Седой, один из самых известных советских композиторов-песенников, в мелодиях песен присутствуют интонации казахской народной музыки. Актер Мулюк Суртубаев, исполнивший роль Ангарбая вспоминает: «Фильм изобиловал прекрасной музыкой Соловьева-Седого и песнями, которые на казахском языке мы озвучивали сами. Делали это в Ленинграде с большим оркестром под управлением Кнушевицкого».

Пожалуй, самой популярной песней из фильма стала песенка самого Ангарбая:
                 «Завтра – праздник! Завтра – той!
                 Я уже – не холостой!»

Еще большую популярность приобрела музыкальная комедия «Наш милый доктор» Шакена Айманова, которая представляет собой нарядно-парадный фильм-концерт, в котором фиксируется миф о завершении формирования «советской социалистической культуры» в Казахстане. Удивительно, что являясь, идеологической матрицей тех лет, комедия пользовалась особой любовью у зрителей. При том, что картина совершенно не отражала реалий того времени и того, какв действительности жили люди. В фильме социалистическое «светлое будущее» представлено как великолепное «настоящее»: с домами отдыха, элегантно одетыми мужчинами и женщинами, легковыми автомобилями.

В чем же секрет зрительского интереса?

Казахстанский советский фильм «Наш милый доктор» строился по канонам комедий Григория Александрова. В фильме «Наш милый доктор» так же, как в «Веселых ребятах» есть известный музыкант и певец, которого играет Ермек Серкебаев, и влюбленная в него девушка Бибигуль.

Александров про свой фильм «Веселые ребята» писал так: «Фабулы в картине нет … есть 12 мюзик-холльных аттракционов, соединенных для связи приблизительно набросанным сюжетом».

Шакен Айманов, который великолепно знал театрально-музыкальную жизнь Алма-Аты, позволил организовать сценарий так, чтобы дать возможность представить всех популярных казахстанских актеров и актрис, певцов и певиц, танцоров и танцовщиц. Фактически фильм состоит из двенадцати номеров большого концерта, который готовится для празднования юбилея доктора Лаврова. Остановимся подробнее на каждом.

Во-первых, это песня Ермека Серкебаева «Надо мной небо синее», которую он исполняет за рулем «Волги». После выхода фильма эта песня тут же стала очень популярной.

Далее — поздравление актера Серке Кожамкулова, который играет самого себя и исполняет на домбре блестящую импровизацию «Наши шестьдесят – это два раза по тридцать», на что доктор Лавров в исполнении актера Юрия Померанцева отвечает: «Наши шестьдесят – скорее три раза по двадцать».
Затем следуют:
●    Цирковой номер в отделении милиции, придуманный для актера Камала Кармысова;
●    «Песня о весне» в исполнении Бибигуль Тулегеновой, тоже ставшая народным хитом после выхода фильма;
●    Сцена из спектакля «Укрощение строптивой» в исполнении самого Шакена Айманова и актрисы Хадиши Букеевой;
●    «Колыбельная», которую спел известный оперный певец Каукен Кенжетаев;
●    Песня, которую как бы репетируют легендарные певцы братья Ришат и Муслим Абдуллины;
●    Танец Шары Жиенкуловой, который мы видим на репетиции и индийский танец в исполнении Дины Джангозиной;
●    Песня «Я кнутом буду гнать своего коня», которую исполняет Лидия Ашрапова, как отсылка к фильму «Девушка-джигит», в котором Ашрапова сыграла главную роль;
●    И финальная «Песня о весне» в исполнении Ермека Серкебаева.
В фильме исполнена только одна песня на казахском языке – «Айттым салем, Каламкас» Абая, которую поет как бы на съемках в кинопавильоне Ермек Серкебаев.

Конечно же, успех данной комедии был обеспечен актерским составом – в нем снялись театральные и музыкальные звезды Казахстана того времени, получился своего рода «Казахский киноконцерт» 1957 года.

И именно с этой картины начался творческий взлет композитора Александра Зацепина, особенно ярко проявившийся в картине «Ангел в тюбетейке», в которой прозвучала написанная Зацепиным песня «Гүл Алматы» на слова Жубана Молдагалиева.
Композитор-музыковед Акын Аскар в своей диссертации описывает музыку в фильме «Ангел в тюбетейке», как преимущественно эстрадно-джазовую, без национального колорита, но при этом с очень мелодичными песнями, особенно выделяя «Гүл Алматы».

После переезда в Москву Александр Зацепин написал музыку к таким фильмам как «Земля Санникова», «Женщина, которая поет» и почти ко всем комедиям Леонида Гайдая.

Безусловно, Александр Зацепин – талантливый композитор-песенник, как и Василий Соловьев-Седой, как и Александра Пахмутова, которая тоже писала музыку для казахского кино, но важно понимать, что их творчество использовалось в целях пропаганды и встраивалось в идеологическую матрицу того времени.

Одним из основных достижений эпохи «оттепели» стало становление национального кинематографа на территории всего Советского Союза. К шестидесятым годам «выросли» не только национальные кинематографические кадры, но и национальное самосознание, поэтому именно в эти годы появились фильмы, отражающие дух и самобытность народов бывшего СССР. В шестидесятые впервые появились ленты, которые были национальны не только по форме, но и по содержанию.

Главными характеристиками кинематографа «оттепели» в Казахстане стало активное осмысление национальной истории и мифологии, появление на экранах исторических и эпических героев; воссоздание в фильмах традиционного уклада жизни, традиций и обычаев.

Появилась целая плеяда режиссеров – основоположников казахского национального кино: к Шакену Айманову присоединились Абдулла Карсакбаев, Мажит Бегалин, Султан Ходжиков и другие. Соответственно, в кино пришли и казахские композиторы. Это Газиза Жубанова, написавшая музыку ко множеству казахстанских фильмов, среди которых «На диком бреге Иртыша», «Спроси свое сердце», «Крылья песни», «Там, где белые горы», «Кровь и пот»; Нургиса Тлендиев – автор музыки к фильмам «Меня зовут Кожа», «Тревожное утро», мультфильму «Почему у ласточки хвост рожками», «Путешествие в детство», «Синий маршрут», «Кыз-Жибек», «Брат мой», «Алпамыс идет в школу», «Погоня в степи»; Сыдык Мухамеджанов – автор музыки в фильмах «Перекресток» 1963-го года, «Алдар-Косе», «Мечта моя», «У подножья Найзатас», «Лесная баллада» и Еркегали Рахмадиев, написавший музыку к кинолентам «Земля отцов», «Конец атамана» и «Транссибирский экспресс».

Остановимся на творчестве одного из них — композитора Нургисы Тлендиева, который стал знаковой фигурой в музыкальной культуре Казахстана, так как он не только писал национальную музыку и песни, но и основал оркестр национальных инструментов «Отрар-сазы».

Фильм «Меня зовут Кожа» режиссера Абдуллы Карсакбаев — это первая казахская картина эпохи «оттепели», в которой автор предпринял попытку рассказать о национальной самобытности казахов. Даже в ее названии есть некий вызов: «Меня зовут Кожа» — это все равно, что сказать «Меня зовут Казах».

Это был первый фильм, для которого Нургиса Тлендиев написал музыку. Любопытно, что действие фильма как бы происходит в двух абсолютно различных пространствах. В основном это деревня, в которой живет Кожа. Да, именно деревня, иначе ее не назовешь – деревянные домики, березы, советская школа, советский быт – все так, как мы привыкли видеть в советских фильмах тех лет. Но, однажды великовозрастный друг Кожи – пастух Султан, – забирает его с собой в горы, где перед главным героем открывается совсем другой мир — мир казахского аула и кочевья. В этом эпизоде мы видим праздник на жайлау. Эту картину сопровождает музыка Нургисы Тлендиева в исполнении оркестра народных инструментов. В этой музыке мы слышим и скачки на лошадях, и катание на алтыбакан, и звуки степной природы.

Очень важна музыка Тлендиева к анимационным фильмам «Почему у ласточки хвост рожками» (1967) и «Аксак кулан» (1968) Амена Хайдарова. Практически главным персонажем-рассказчиком становится домбра. Особенно во второй ленте, где рассказана история о том, как домбра стала двухструнной.

В основе этого мультфильма – кюй о том, как погиб сын Чингизхана – Джучи. Это, наверное, один из самых знаменитых примеров древнего казахского жанра естірту, то есть извещения о смерти.

Согласно легенде, никто из приближённых и слуг не посмел рассказать Чингисхану о смерти его сына. За то, что человек приносил плохую весть, по древнему обычаю полагалась смерть. И тогда мудрый жырау и храбрый батыр Кетбуга пришёл к Чингисхану и молча начал играть на своей домбре печальную мелодию. Музыка оказалась сильнее слов. Чингисхан и все остальные по звучанию музыки поняли всё: домбра передала и топот скачущих коней, и тревогу куланов за молодых и слабых жеребят, и силу и мудрость вожака Хромого Кулана, берегущего свой табун. Такова была история гибели его сына. Любопытно, что авторский текст в этом анимационном фильме читает Шакен Айманов.

Особое место занимает картина «Кыз Жибек» режиссера Султана Ходжикова, где воссоздана картина кочевой цивилизации казахов. Фильм поставлен на основе одноименной народной поэмы. Музыка глубоко национальна, в ней звучат все казахские фольклорно-этногафические инструменты. После фильма особенно популярна стала песня «Гакку» из оперы «Кыз Жибек» Евгения Брусиловского.

«Нургиса Тлендиев как композитор воссоздал особое звучание оркестра, применив в нем достаточно редкие инструменты такие как: дауылпаз, асатаяқ (в роли ударных), шанқобыз (казахский аналог варгана), воплотил преимущества симфонического оркестра и народных инструментов в одном симбиозе. В музыкальный материал, помимо его авторской музыки и произведений акынов и кюйши XIX века, были добавлены отрывки из оперы «Қыз Жібек» Е. Брусиловского», – пишет в своей работе музыковед Данара Мусахан.

Конечно, стоило бы отдельно подробно поговорить и о творчестве композиторов Сыдыка Мухамеджанова, написавшего музыку к фильму «Безбородый обманщик» («Алдар Косе»), Еркегали Рахмадиева, с которым Шакен Айманов работал над своими последними и, возможно, самыми главными картинами «Земля отцов» и «Конец атамана», но все это не вместить в формат одного эпизода. Важно, что национальное кино создавалось в синтезе с национальной музыкой, которая не просто иллюстрировала повествование, но подсознательно, на уровне культурной памяти рефлексировала эмоции зрителя и способствовала формированию национальной самоидентичности.

Вы слушаете наш заключительный десятый эпизод этого сезона.

Этот эпизод не совсем обычный. На этот раз мы попросили наших партнеров и друзей выбрать одну любимую казахскую или казахстанскую песню и рассказать о ней слушательницам и слушателям подкаста BAYSA. Получилась подборка из народных и авторских песен разных эпох. Передаем им слово.

На протяжении всего первого сезона с нами были певица Карина Абдуллина и певец jeltoksan. — именно их голосами звучат наши лекции. Для этого эпизода Карина выбрала песню из репертуара Musicola — «Әй-әй бөпем» и рассказала историю ее записи.

«Казахская народная песня «Әй-әй бөпем» — колыбельная, древняя, старинная песня, с которой мне довелось познакомиться много лет назад. У исполнении дуэта Musicola, я считаю, что она получила свое второе рождение. Мне всегда очень приятно слышать от людей по сей день, что они укладывали своих детей, которые кстати давно уже выросли, под эту песню — это самое главное. Настоящие песни они живут годами, десятилетиями и веками как выяснилось.

Это была очень интересная история… Это было когда группа «A-Studio» искала себе нового солиста, поскольку всеми нами любимый Батырхан Шукенов принял решения начать сольную карьеру.

Однажды мне позвонил один молодой человек. Его звали Аслан, он был родом из Карагандинской области и в Алмате, точнее не в самой а в пригороде где-то в районе Талгара, он проходил волонтерскую практику с командой американских волонтеров. По линии какой-то программы — сейчас уже не вспомню. И он сказал «Знаете, я пою можно я к вам приеду» — нашел через родственников меня. «Я бы хотел передать свою кассету группе “А-Studio”, а вдруг они возьмут меня солистом». Я всегда уважаю людей творческих, стараюсь уделить им внимания и я сказала: «Конечно, Аслан. Приезжайте». Каково было мое удивление, когда в дверь мне позвонили и я открываю, но вместо Аслана стоят два человека, значит один из них как выяснилось был Аслан, а второй американец по имени Брайен. Это было уже 20 с лишним лет назад, представляете.

Они говорят: «Здравствуйте!». При чем, Аслан говорит на русском, а Брайен исключительно на казахском языке общается. Удивительные люди, с гитарой. Я пригласила их, напоила чаем и говорю: «Я не поняла, Кто из вас хочет быть солистом группы “A-Studio?”». Тогда Брайен сказал: «Что я только помогаю Аслану, а вот Аслан у нас поет». «Ну хорошо, что вы будете петь ребята?», и вот они мне сказали: «Мы хотим спеть для вас одну очень старинную казахскую песню – это колыбельная песня, вы наверное ее знаете».

Но я не знала этой песни. Несмотря на то, что училась в специальной музыкальной школе для одаренных детей имени Куляш Байсеитовой. У нас был предмет казахской музыкальной литературы, который я очень любил, и я помню колыбельные которые мы изучали по казахской музыке. Но этой песни в школьной программе почему-то не было.

И вот они значит сели на ковер. Брайен взял в руки гитару и они запели в терцию. Причем в такой национальной манере открытыми голосами. Это звучало примерно так (поет). И пели они в терцию вдвоем. Боже мой, это было настолько трогательно — у меня мурашки пошли по телу. Я дослушала до конца, сказала им огромное спасибо. У них уже была запись, не только этой песни но и других композиций.

И вы знаете, песня «Әй-әй бөпем» в исполнении этих двоих молодых людей настолько врезалась мне в сердце, что я попросила: «А вы можете мне написать, пожалуйста, слова этой песни». Ну, они мне написали. Кассету с записью Аслана я отправила группе «A-Studio», но на тот момент они уже нашли солистку – девушку Полину Гриффис. Аслан всегда был мне очень благодарен и я надеюсь что с ним все в порядке. И после их визита я позвонила Булату Сыздыкову, с которым мы 25 лет вместе проработали бок о бок – это мой бессменный коллега по сцене, друг, товарищ, мне очень сильно его не хватает… И я сказала: «Булат, ты знаешь, мы должны спеть эту песню. Мы обязательно должны ее спеть. Я это чувствую». Когда я ему дала послушать, сама помню пела под рояль. Он в нее влюбился, сделал вот эту неповторимую аранжировку сам и в нашем исполнении эта песня обрела свою вторую жизнь.» 

Jeltoksan. тоже выбрал народную песню — одну из самых известных и любимых — песню «Япур-ай».

«Здравствуйте, меня зовут Бексултан Багытжанулы, в эти дни я выступаю на сцене под именем Желтоксан. Одна из моих любимых песен-народная песня "Япыр-ай", о которой я немного расскажу.

Когда я слушаю «Япыр-ай», у меня появляется возможность одним глазом заглянуть в глубины казахского народа. Прочувствовать всем телом. Слова песни растапливают , оживляя подавленные эмоции. Она сметает мое внутреннее озеро (состояние) и приводит его в состояние непостижимости. Это, пожалуй, самый важный аспект песни. Она бесконечна, она глубока, она прекрасна. Когда я был вдали от родины, эта песня скрашивала мои похожие друг на друга дни и заставляла глаза сверкать белыми жемчужинами. Где бы я не был, эта песня напоминает мне о том, кто я. Песня, которая заставляла меня чувствовать гордость снова и снова. Я действительно гордился.

Для меня Шаба Аденкул поет эту песню наиболее ближе к совершенству. Он четко и правильно передает дух песни. Однако хотелось бы послушать «Япыр-ай» в оригинальном исполнении. Я даже пытался найти, но безрезультатно. Если найдутся люди, которые смогут познакомить и помогут найти в книге Затаевича, я бы с удовольствием послушал.
Япыр-ай — одна из песен, которая побудила меня начать заниматься музыкой. В моем творчестве, я хочу создавать произведения, которые производят такое впечатление, потому что искусство должно трансформироваться, менять своего потребителя.
Должно произвести впечатление. Это должно произвести впечатление. Независимо от того, какое искусство. «Япыр-ай» полностью выполняет эту задачу. Благодарность людям, которые написали, сохранили и донесли до нас эту песню»

Сложно определить время создание этой песни и ее автора. Впервые ее нотировал Александр Викторович Затаевич, причем он записал ее сразу в двух вариантах от двух людей в Западном Казахстане — Шомбала Доспамбаева и Галымжана Шынгалиева. В комментариях Затаевич пишет: «Песню эту, по словам сообщившего ее Г. Шынгалиева, пели в конном строю казахи, выступавшие в 1920-21 годах против бандитских шаек в Уральской губернии»

Есть мнение, что «Япур-ай» легла в основу второй темы первой части Симфонических танцев Сергея Рахманинова — в ней можно услышать характерные тона и краски народной песни. Дело в том, что Александр Затаевич был в хороших отношениях с Рахманиновым и делился с ним своими находками, они писали друг другу письма.

Наш переводчик Тилек Ырысбек и редактор проекта Friedrich Schegirtke выбрал очень важную и нежно любимую песню казахов Синьцзяна — народную песню «Қарай көзім». Эту песню он помнит с детства — он слышал, как ее исполняли женщины его семьи и рода на тоях. Эта песня о тоске по Родине.

«Меня зовут Тлек, мое полное имя Тлек Ырысбек. Я поэт, переводчик. Хочу рассказать вам о своей любимой казахской народной песне «Қарай көзім». Я хочу рассказать о жизни и быте казахов, проживающих за пределами своей исторической родины, а именно о казахах, проживающих в Китае, в частности в Синьцзяне, а также о том, как эта песня связана с ними.

Когда мы уезжали из Синьцзяна, мы устроили прощальный той. Старшие женщины нашего села, матери, сестры и невестки со слезами на глазах исполнили песню «Қарай көзім». Так, эта песня навсегда осталась в моих сердце и памяти.

Это – прощальная песня, прощание с родным краем, с родными. Я считаю, что это одна из песен, которая вдохновляет, одухотворяет, а еще облегчает страдания казахов, вынужденно отрезанных от родины, потерявших своих братьев и сестер. Поэтому эту песню можно рассматривать как уникальный вид искусства, исцеляющий душевные страдания и травмы не только нашей семьи и близких, но и всего народа.

Позвольте мне рассказать о том, как проходили тои в Синьцзяне, в нашем родном селе Тургенбулак. Раньше на наших тоях не было тамады, обычно торжество вел сам глава семьи. На той резали овец и лошадей, приглашали много гостей. Особенность тоев в том, что они не назначались на определенное время, а гости – соседи, близкие, сваты, родственники издалека – прибывали с утра. Они рассаживались за дастарханом, угощались едой, разговаривали, потом расходились, затем приходили следующие гости, так празднование продолжалось несколько дней. Точно так же собирались гости издалека, высказывали пожелания, давали благословения. Их встречали дети с тазиками, наполненными соломой, и лили воду на руки гостей, а старейшины в ответ целовали детям руку и благословляли их. Затем гостям подавали мясо. Те, у кого были свои дела, уходили, а дома оставались самые близкие и гости, приехавшие издалека. За дастарханом пели песни и желали только добра. Они пели песни «Қарай көзім», «Угай-ай» и другие казахские народные песни. Несмотря на отсутствие профессионального голоса, даже если некоторые из них не имели никаких вокальных данных и не могли попасть в ноты, они пели от сердца, с грустью, настоящим чувством, всем своим существом. Настолько все было органично. Для меня это очень красиво и трогательно. Парнишки из села аккомпанировали им на домбре. Некоторые пели без аккомпанемента. Гости пели, плакали и вспоминали родственников — тех, кто остался позади. Так наши родители доверили нас своим родственникам в Казахстане, с помощью этой песней они прощались с нами.

Еще одна особенность, которая сохранилась в моей памяти, это то, что мелодии многих казахских народных песен, широко распространенных в Казахстане, отличаются от тех, которые исполняют в Китае. становилась совсем другой. Я заметил такие особенности. Таким образом, люди запоминали слова услышанных песен, даже если забывали мелодию, то пели ее по мотивам других известных песен. Но звучало очень красиво, впечатляюще и трогательно.

На мой взгляд, «Қарай көзім» — самый удивительный образец протестного искусства против нынешней политики в Синьцзяне. Ведь несмотря на то, что у нас отобрали родственные связи, оборвали эти связи, песня «Қарай көзім» передает нашу тоску, наш аманат, наши заветные желания, нашу солидарность.
Песни «Ағажай Алтай», «Угай-ай», «Бекзатым-ай» — все они передают нашу тоску по родному краю, тоску родного края по нам. Кажется, что эта связь никогда не оборвется и никогда не потеряется. Ведь даже если мы потеряли связь с родными, братьями и сестрами, эта песня говорит за нас все. Она напоминает нам о том времени.
Как будто рассказывает о том, что всегда будут скучать по нам, не забудут нас и будут думать о нас. Вот почему это песня очень дорога для нас.

Я не знаю автора-исполнителя этой песни. Хочу, чтобы поэтический эффект этой песни сохранялся надолго, как у стихов Константина Кавафиса.

 “Ауылым көшіп барады белден асып
  Белден асқан бұлтпенен араласып”.

Какое чудесное сравнение, олицетворение и описание, какая замечательная поэзия, кто бы это ни написал эти строки.» 

«Речь идет о казахской песне, хочется назвать ее народной. Но знаю, конечно, что она не народная. Есть конкретный автор, она была написана в середине 60-х годов. Речь идет о песне «Құстар әні».

Это директор Фонда Булата Утемуратова — Марат Айтмагамбетов. Он рассказывает о песне «Құстар әні», написанной Нургисой Тлендиевым на слова Туманбая Молдагалиева — известного поэта, написавшего слова ко многим любимым казахстанцами по сей песням, в том числе и к песне «Отан Ана» Батыра.

«Это очень известная песня, в свое время ее исполняли много разных исполнителей. Несмотря на то, что ее написали много десятков лет назад, она до сих пор популярна, до сих нравится: в последнее время несколько разных вариантов услышал, разных исполнителей, в разном стиле. Это замечательно, что песня живет такое длительное время.

Я ее честно говоря, впервые услышал от своих родителей. Это была любимая песня моего отца. В советские времена люди, как-то любили петь за столом — была такая традиция, и она была у нас в семье. Я думаю, что во многих семьях она была: когда люди собирались, вместе трапезничали, что-то кушали, выпивали даже — не секрет, потом тянуло всегда на песни. И это была одна из таких вот популярных песен, которую пели мои родители со своими друзьями. Потом я услышал ее уже в профессиональном исполнении. Она мне очень нравится. Я может тогда, в детские годы, не совсем понимал смысл и слова этой песни. Но, мне нравилась ее мелодичность. Она такая спокойная, мелодичная, лиричная очень.»

Предлагаем послушать песню «Құстар әні» в исполнении певицы Амиры Айткуловой.

«Со временем, когда стал повзрослее, стал постарше, слова узнал более глубже, лучше начал смысл понимать. Хотя, конечно, это песня не детская, не молодежная. Почему я говорю, что сейчас смысл начал понимать больше? Потому чем старше ты становишься, тем, глубже и глубже в тебя проникает философско-лирический смысл слов этой песни.

Она небольшая, всего 4 или 5 куплетов, но она очень емкая. То есть, все эти слова которые там подобраны, каждая фраза имеет достаточно такой глубокий философский смысл, на мой взгляд. Она о жизни, о каких-то вечных ценностях. Мое поколение и те кто помоложе — мы какие-то в определенном смысле люди счастливые. Потому что, я вспоминаю свое детство, хотите верьте хотите нет, но мне было по-моему лет 12-13, когда мои родители купили первый телевизор – черно-белый. Конечно, я видел телевизоры до этого несколько раз, но свой телевизор у нас появился когда мне было 12 лет. Потом появились компьютеры «Пентиум», айбиэмовские машины – 2,3,4 серия были. Потом появились сотовые телефоны, а сейчас уже смартфоны. То есть, технологический прогресс за эти годы, за нашу такую относительно короткую жизнь… Человеческая жизнь она вообще же короткая — 70, 80, 90, ну пусть даже 100 лет, — все равно в историческом разрезе это не очень много. Но произошло столько изменений технологических. С другой стороны есть еще и какие-то вечные ценности. Как бы это пафосно и банально не звучало: есть родина, есть горы, есть степь, есть те же птицы, которые улетают и возвращаются. И так будет из года в год. Даже когда нас не станет это будет продолжаться. Поэтому это все как-то ложится на душу.

Многие думают, что она печальная. Мне кажется нет — она не печальная. Она достаточно светлая, спокойная, лирическая. Она о том, что жизнь несмотря ни на что продолжается. Технологический прогресс — это все быстро меняется, мы даже не успеваем сориентироваться. Каждый год, даже в год по несколько раз, появляются какие-то новые вещи. А есть какие-то базовые вещи, которые не меняются. В той же самой песни поется про степь, про птиц… То что заложили в тебе с детства, с чем ты вырос — это где-то в глубине души все равно остается с тобой всю жизнь. И, наверное, эта песня больше все-таки об этом.»

Есть история, что идея написания этой песни пришла к Нургисе Атабаевичу во время прогулки по саду. Эта прогулка навела композитора на размышления о том, что жизнь человека похожа на жизнь птиц. Еще одно название этой песни – «Құстар қайтып барады».

Мы рассказываем о песнях в хронологическом порядке — от старинных народных песен к авторским песням, написанным в советское время и позднее. И здесь пришло время мне рассказать о своей любимой песне.

Это песня — «Сағындым сені» Ескендира Хасангалиева в исполнении «Дос-Мукасан», а точнее — великолепной Курманжан Омаровой.

Под эту песню мы с моим супругом танцевали на нашей свадьбе. Когда мы впервые услышали «Сағындым сені», то у нас не было ни малейшего сомнения – это была та самая песня, мы сразу же захотели танцевать только под нее.

Эта песня поколения наших родителей. Моя мама окончила в 1971 году школу, «Сағындым сені» была очень популярной: ее ставили на дискотеках под медленный танец, пели на посиделках, посвящали своим любимым. Мы эту песню не знали и не слышали до тех пор, пока нам ее нам не вынесли алгоритмы YouTube и, возможно, мы видели мельком клип в Tik-Tok, где часто можно встретить переосмысляющие наше культурное наследие видеоролики.

Слова к песне написал поэт и драматург Бакир Тажибаев, а музыку – композитор и певец Ескендир Хасангалиев. В интернете есть концертные записи «Сағындым сені» в исполнении Ескендира Хасангалиева — очень торжественно, с чувством — у него голос мощнейший. Но именно в аранжировке «Дос-Мукасан» и исполнении Курманжан Омаровой эта песня звучит завораживающе, становится даже несколько интимной. Причем у них очень красивый клип – такой простой и одновременно стильный, от которого мурашки по коже. Для меня это свидетельство того, что у нас всегда была, есть и будет хорошая качественная музыка, которая может быть актуальна и за пределами Казахстана.

Насколько мне известно из интервью сестры Курманай – Улганым, у них была очень музыкальная семья: все шесть детей хорошо пели, отец играл на скрипке и мандолине.

Из Актобе, тогда еще Актюбинска, Курманай поехала поступать в алматинский ЖенПИ. Она поступила в институт и стала вокалисткой легендарного ВИА «Айгуль» при ЖенПИ— это первый вокально-инструментальный ансамбль Казахстана. 

У Курманай был мощный низкий голос, очень красивый тембр. Мы много говорили в подкасте о западно-казахстанской инструментальной и исполнительской школе, о ярких представителях этой славной традиции. Думаю, Курманай Омарову можно смело назвать одной из них. Причем у нее не было музыкального образования и она не пользовалась нотами. Несмотря на то, что она предпочла преподавание в институте музыкальной карьере, мне бы хотелось, чтобы мы не забывали ее невероятный голос, мастерство и талант. 

Рассказать о своей любимой песне мы пригласили PR-директор компании CITIX Леонида Нигматуллина. Он выбрал песню о родном городе, которую наверняка узнают многие алматинцы.

Меня зовут Леонид Нигматуллин и я PR-директор компании CITIX. Мы верим в будущее креативной индустрии Казахстана, с большим удовольствием поддержим таланты, классные проекты и мы рады партнерству с подкастом BAYSA.
Этот подкаст про историю музыкальной культуры и я очень часто ловил себя на мысли, что нам этого не хватает. Ведь для того чтобы строить будущее нашей музыкальной индустрии нужно знать историю и истоки нашей музыки.

Когда мне предложили выбрать мой любимый казахстанский трек, я просто начал слушать всю музыку всех времен и понял как у нас много классной, крутой музыки. Мой выбор пал на группу «Овощи & фрукты» и их песню «Перекресток».

Прилетая в Алматы я всегда включаю ее в машине и дома. Этот трек про дом, он про любимый город и его улицы, парки, горные пейзажи, про дом в котором тепло, про любимых людей. Наша компания тоже про это — про город, который обнимает при встрече; где хорошо, безопасно, уютно. Для этого мы и работаем, строим города будущего при помощи умных технологий. Теперь давайте послушаем отрывок моей любимой песни.

Эта песня стала саундтреком популярного в девяностых и нулевых казахстанского сериала «Перекресток», который показывали на телеканале «Хабар» с 1996 года. Автор песни — Томас Томасов рассказывал в одном из интервью, что написал ее в одну из ночных смен: он работал продавцом в киоске на пересечении улиц Тимирязева и Желтоксан в 1997 году. Песню в группе встретили неоднозначно, но продюсеру «Перекрестка» Абаю Карпыкову, который заказал Томасу заглавную песню, она очень понравилась.

На протяжении всего сезона мы рассказывали о феноменах казахской традиционной музыки и том, как они сохраняются и развиваются в нашей академической и популярной музыке и по сей день. И наша заключительная в этом эпизоде песня — тому подтверждение. Рассказывает о ней Наргиз Шукенова.

«Меня зовут Наргиз Шукенова, я – директорка Фонда имени Батырхана Шукенова и для десятого эпизода подкаста BAYSA я расскажу о своей любимой песне.

Я долго думала, какую песню выбрать, и от чьего лица говорить – от своего или от организации, которая, порой поглощает тебя, особенно, когда работаешь с памятью своей семьи.

Я хотела рассказать о вершине казахской песенной традиции, которую на сегодня не удалось взять никому, кроме Батыра – песне «Аялаған арман-ай» Куата Шильдебаева и Ибрагима Исаева или о песне «Осенний мотив», с которой началась дружба Куата Шильдебаева и Батыра.

Я хотела рассказать о группах, которые повлияли на вкус многих детей, выросших у экранов телевизоров в начале нулевых.

Для меня это Monoxide, «Рахат Лукум» или «Яшлык». Я могла бы рассказать о жемчужинах казахской маскулинности – группах NNbek и Бакай, дуэте «Нурлан мен Мурат». Я вспоминала первые впечатления от просмотра Такежана на московском М-tv.

Большой выбор, перед которым я оказалась, говорит о том, как много есть в истории казахской музыки. Это и этапы, которые она пережила за 30 лет нашей независимости, и примеры раскрепощения, рефлексии, и смелые эксперименты.

Я долго думала о том, чтобы рассказать о песне «Год безделий» группы Buhar Jerreau. Это группа в десятые годы представляла собой абсолютно другую музыкальную сцену. Но решила все же рассказать не о прошлом о Buhar Jerreau, а о настоящем. Ведь теперь Эмиль и Чокан – мои коллеги.

Это, во-первых, про мечту и про то, что возможно вырасти и работать с теми, чьей музыкой ты восхищался. Так Buhar Jerreau стали The Buhars, а я – частью этого коллектива.

Во-вторых, это про то, как разные вещи могут интересовать нас в разное время. Сегодня мы исследуем звучание казахского национального инструмента и делаем его частью своей повседневности.

В песне «Теңіз» потрясающе нежно звучит адырна — казахский аналог арфы, вокал jeltoksan. и совершенно великий прием в конце с сыбызгы и шанкобызом. Это современная городская музыка, которая отвечает моим потребностям, запросам и интересам, я очень хочу, чтобы такой музыки было больше.

Она звучала в одном из эпизодов подкаста, голос Бексултана вы слышите в казахских эпизодах Baysa, наш джингл записан композитором Эмилем Досовым. В общем, все это неслучайно, очень близко и я хочу, чтобы вы тоже послушали эту песню, дорогие слушатели.

Лекцию написала музыковедка Жанель Сафиева.

К 50-м годам XX века в Советском Казахстане активно развивались культурные институции. Консерваторию в Алма-Ате — главное на тот момент музыкальное учебное заведение стран — оканчивали первые выпускники. В Оперном театре ставили произведения казахстанских композиторов и мировых классиков, а оркестр имени Курмангазы исполнял переложения традиционных казахских кюев и музыку казахстанских и зарубежных авторов. Регионы ничуть не отставали от столицы, потому что и там советская культурная политика по формированию академического музыкального искусства реализовывалась в полной мере.

Популярное музыкальное искусство до этого периода было представлено самодеятельными песнями, которые исполнялись в домашнем кругу, звучали по радио, исполнялись на концертах. В своей монографии музыковед Гульнара Абдрахман казахским самодеятельным творчеством называет форму музыкального самовыражения, не связанную с внешней необходимостью, а вызванную внутренними потребностями и музыкальной одаренностью авторов. Такими самодеятельными музыкантами в первой половине ХХ века стали исполнители, которые хорошо владели родным языком и продолжили традиции устной профессиональной культуры,. Но в современных реалиях они фактически считались авторами-любителями, так как не были включены в новую модель музыкального образования.

Тем временем за пределами Советского Союза активно развивается популярная культура и такие мейнстримные музыкальные жанры, как джаз и рок-н-ролл, которые завоевывали всё большую любовь слушателей.

Известный музыковед Виктор Цукерман подчеркивал, что «развитие современной массовой культуры способствовало резкому увеличению аудитории слушателей, став поистине всенародной». Благодаря техническим достижениям Музыка физически стала доступна каждому. Радио, телевидение, проигрыватели — перед слушателем больше не было границ. Даже железный занавес не мог остановить музыку.

В противовес западной культуре в Союзе развивалась эстрада, под которой понималось сценическое искусство развлекательного содержания. Сюда относились цирковые представления, пародии, сатирические выступления, танцы. Самым ярким проявлением эстрадного искусства стал песенный жанр. По сути, это та же поп-музыка, но созданная согласно советской идеологии.
В этих условиях постепенно начала формироваться казахстанская поп-культура, какой мы знаем ее сегодня. Несмотря на довольно богатое наследие, попыток осмыслить казахстанскую эстраду не так много. Одна из первых — по теоретическому осмыслению казахстанской массовой музыкальной культуры — принадлежит музыковедке Айжар Айтуаровой. В своей кандидатской диссертации она развивает идею того, что генетические корни массовой музыкальной культуры Казахстана заложены в двух направлениях: в фольклорном пласте казахской культуры и устном профессиональном творчестве. Иначе говоря, казахстанская поп-музыка проявилась в синтезе традиционной музыки и «общесоюзной номенклатуры массово-популярных жанров» [Айтуарова, с. 9]. Этот синтез стал результатом стандартизации музыкально-развлекательной сферы, которая проводилась в рамках культурной политики СССР. Ее суть заключалась в том, что вся массовая музыка общесоюзного пространства развивалась по универсальной модели советской эстрады. Сходные процессы можно видеть и в формировании национальных опер, что было продиктовано сталинским принципом «национальное по форме — социалистическое по содержанию». Мы рассказывали об этом в первом сезоне подкаста BAYSA.

Итак, массовая музыкальная культура в Казахской ССР развивалась по трем направлениям. Первое связано со стилевыми моделями популярной музыки второй половины XX века. Это не только общественно приемлемая советская эстрада, но и джаз, рок-н-ролл и другие.
Второе направление продолжило линию популярных песен, созданных в тесной связи культуры и советской власти. К ним можно отнести песни Тулебаева и Хамиди — ярких основоположников этой песенной традиции, а также наследие их преемников — молодых композиторов второй половины прошлого века Шамши Калдаякова, Ескендира Хасангалиева, Сейдоллы Байтерекова.
Наконец, третье направление связано с произведениями самодеятельных авторов — любительский пласт, который был ближе к традиционной казахской музыке. Именно здесь на локальном уровне продолжалось развитие традиционного искусства в условиях Советского Казахстана. К этому направлению можно отнести песни Данеша Ракишева, Ильи Жаканова, Алтынбека Коразбаева.
Помимо эволюции музыкальных проигрывателей, радио- и телевещания, распространению этих жанров способствовала обстановка в обществе, особенно в период оттепели. В СССР начали сниматься фильмы, в которых говорилось о любви и отношениях между людьми. В это время появляются «Бриллиантовая рука» и приключения Шурика Леонида Гайдая, «Девчата» Юрия Чулюкина и «Человек-амфибия» Владимира Чеботарёва и Геннадия Казанского, «А если это любовь?» Юлия Райзмана и «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии. Этот момент стал началом размывания культурной изоляции от Запада. Появились первые ростки молодежных субкультур — хиппи и битники, советская молодежь получила доступ к западной поп-музыке благодаря кустарной дистрибуции музыки.

Важную роль в распространении западной музыки в Советском Казахстане играли фарцовщики, деятельность которых была уголовно наказуема. Они продавали популярные виниловые пластинки, аудиокассеты и бобины. На местных подпольных рынках пластинки и вовсе становились «валютой». Они стоили от 25 до 120 рублей — большие деньги, сравнимые с месячной зарплатой специалиста. Помимо фарцовщиков, пластинки появлялись и благодаря людям, у которых была возможность ездить за границу, в основном с гастролями и командировками, — это артисты, дипломаты, военные.

Начало формирования массовой музыкальной культуры в Казахстане принято отсчитывать с 1956 года, когда при Комитете радио и телевидения КазССР был образован коллектив, который позже станет Казахским эстрадно-симфоническим оркестром телевидения и радио. Коллектив был создан, чтобы пропагандировать среди граждан оркестровые произведения и эстрадные песни казахстанских композиторов на радио и телевидении. Со временем он стал символом популярной музыки в стране.

Здесь начинали свой творческий путь знаменитые дирижеры, композиторы и солисты, создававшие песни, которые сейчас считаются образцами советской массовой музыки в Казахстане. В разные годы оркестром руководили Валериан Каретников, Василий Лисица, Александр Гурьянов, Кенес Дуйсекеев, а в числе солистов значились Суат Абусеитов, Гульвира Разиева, Ескендир Хасангалиев, Лаки Кесоглу, Зейнеп Койшыбаева, Люция Тулешева и многие другие.

В 60-е годы оказалось, что исполнять лишь местную музыку уже невозможно — из-за железного занавеса в страну проникала западная музыка, которая очень быстро набирала популярность. Тогда музыканты эстрадно-симфонического оркестра стали включать в концертные программы джазовые произведения, ноты которых присылали из Москвы. Таким образом Казахский эстрадно-симфонический оркестр телевидения и радио повлиял на становление казахстанского джаза.
Нужно отдать должное руководителям оркестра и музыкантам, ведь в то время власти негативно относились к подобной музыке, причем в Казахской ССР это отношение, сохранялось даже дольше, чем в остальных советских республиках. По одной из версий, в Алма-Ате тех лет была довольно развитая джазовая тусовка, за которой следили сотрудники КГБ.

Джаз в Советский Казахстан проник в 50-х годах. Одним из пионеров этого жанра стал барабанщик Валерий Юлевич, собравший в Алма-Ате джаз-бэнд, который играл на танцах в Доме культуры авторемонтного завода на Ауэзова — Гоголя. Исполняли джазовые произведения, снятые на слух с записей зарубежных джазовых коллективов. В тот период в Алма-Ате часто гастролировали джазовые составы советских республик — Белоруссии, Латвии, Азербайджана, Армении. Первые джазовые коллективы развивали в Казахстане эстрадно-джазовое направление. И лишь в 70-х годах, благодаря группе «Бумеранг» Тахира и Фархада Ибрагимовых, здесь зазвучал традиционный джаз с элементами импровизации. Они же повлияли на открытие первого в Казахстане джаз-клуба.
25 июня 1964 года Центральный комитет Компартии Казахстана принял постановление «О состоянии музыкального искусства в Республике и мероприятиях по его развитию». Документ содержал указ для Кабинета министров создать эстрадную студию, которая решила бы проблему дефицита профессионалов для концертных организаций страны.

Спустя почти год, 20 мая 1965 года, правительство Казахской ССР приняло Постановление №383 «Об организации эстрадной и хоровой студии». Все краевые и областные управления культуры, а также театры получили указание до 20 июля того же года провести работу по отбору талантливых ребят из регионов и столицы для обучения в студии.

1 сентября 1965 года при Казахконцерте начала работу двухгодичная эстрадная студия, а при театре оперы и балета имени Абая — двухгодичная хоровая студия. Казахстан стал третьей республикой — после России и Украины, — где открылись подобные столичные студии для развития локальной эстрады.

Первой директоркой и творческой руководительницей эстрадной студии стала заслуженная артистка Казахской ССР Гульжихан Галиева. В дальнейшем студия выросла в существующий и поныне Республиканский эстрадно-цирковой колледж имени Жусупбека Елебекова.
Выпускники эстрадной студии в 1967 году под руководством Галиевой сформировали первые составы молодежного ансамбля «Гүлдер» и Государственного кукольного театра и казахского цирка.
В легендарном молодежном ансамбле «Гүлдер» начинали свою карьеру Роза Рымбаева, Кайрат Байбосынов, Макпал Жунусова и многие другие исполнители. По воспоминаниям композитора и пианиста Еркена Инктыкбаева исполнение песни «16 қыз» ансамблем «Гүлдер» сопровождалось танцем шестнадцати девушек в укороченных национальных платьях с домбрами в руках. Это поначалу шокировало публику, но повлияло на новые формы исполнительства на казахской сцене.
Массовая музыкальная культура 50–60-х годов повлияла на всё последующее развитие музыки Советского Казахстана. Советская номенклатура постепенно уменьшала свое давление на искусство, поэтому новые музыкальные течения проникали в страну не только в виде пластинок, но и добирались до сценического воплощения благодаря первым музыкальным институциям — оркестрам и эстрадно-цирковой студии. Именно им принадлежит большая роль в популяризации важнейшего направления казахской массовой музыки, связанного с песенной лирикой Шамши Калдаякова, Асета Бейсеуова и Сейдоллы Байтерекова, которым будет посвящен следующий эпизод подкаста BAYSA.

Для подготовки этого эпизода мы поговорили с аранжировщиком и музыкантом Ильёй Башкатовым, композиторами Санжаром Байтерековым и Артыком Токсанбаевым. Они поделились своим профессиональным взглядом на наследие трех важных фигур в казахской эстраде, которое стало основой поп-музыки.

Во второй половине XX века в Казахстане жили и творили удивительно талантливые казахские композиторы-песенники. Все они внесли свой вклад в создание музыкальной среды Казахстана. Сегодня мы расскажем о трех из них, музыкальное наследие которых живет и процветает спустя много десятков лет.

Но, прежде чем начать разговор о композиторах, давайте поговорим об эстраде и эстрадном жанре — устоявшемся явлении советской культурной жизни.

Когда мы говорим «эстрада», то возникают ассоциации с большой сценой, сценическим светом, звукоусилительным оборудованием, что вполне справедливо. Эстрада — это понятие, появившееся в ХХ веке и сформировавшееся на основе песенных жанров городской культуры. Признаться, термин эстрада был достаточно размытым. Под него подпадали и рок, и поп, и джаз, и другие жанры, которые соответствовали одному критерию: предназначенность для публичного развлекательного выступления. Базовыми характеристиками эстрадной песни были простота и доступность, максимальная близость образов большинству людей, актуальность тематики, простая куплетная форма, ориентация на самую широкую аудиторию. При существовавшей поляризации серьезных и легких жанров, среди эстрадной музыки все-таки появлялись шедевры. И творчество героев этого эпизода богато произведениями, ставшими evergreen.

Композиторы, о которых мы говорим в этом эпизоде, — Шамши Калдаяков, Асет Бейсеуов и Сейдолла Байтереков. Композиторы разные, но несомненно талантливые и яркие, сумевшие оставить большой след в истории казахской культуры. И хотя их нельзя поставить в один ряд, все трое писали в одном из самых демократичных жанров — жанре песни, и всех троих объединяет не только народная любовь и прижизненное признание, но и визионерство, с которым они подходили к написанию музыки.

Фигура Шамши Калдаяков стоит несколько особняком в плеяде талантливых и популярных казахских композиторов. Конечно, и до него были композиторы, писавшие лиричные песни, например Садык Каримбаев или Аблахат Еспаев, но чтобы творчество композитора настолько глубоко проникало в народ и завоевало любовь слушателей — это в первую очередь песни Шамши Калдаякова.

Шамши Калдаяков родился в музыкальной семье: его отец Анапия Домбаев был акыном, играл на кобызе и домбре, а мать Сакыпжамал Домбаева обладала красивым голосом, знала многие казахские народные песни, пела и играла на домбре. Родители всячески поддерживали интерес сына к музыке — по просьбе сына Анапия купил ему мандолину.

Путь Калдаякова к профессиональной музыке не был прямым и простым. В тяжелые годы войны он, еще подросток, работал водителем грузовика, позже поступил на зоотехника, затем ушел в армию. Находясь на службе в Подмосковье, Шамши Калдаяков окончательно принимает решение связать свою жизнь с музыкой.

Свое первое музыкальное образование он получил в Ташкенте, куда переехал к сестре вскоре после возвращения из России. Калдаяков поступил в музыкальное училище имени Хамзы на факультет теории музыки и композиции — в класс Соломона Юдакова и Аркадия Каральских. В Ташкенте Калдаяков познакомился с гастролировавшей в Узбекской ССР солисткой алматинской филармонии Жамал Омаровой, которая пригласила подающего надежды композитора в Алма-Ату. Здесь он в 1956 году, будучи уже популярным композитором, который написал патриотическую песню «Менің Қазақстаным», поступает в Консерваторию. Но учебу он не окончил — обстоятельства сложились иначе, и он с семьей переехал в Шымкент. На дворе были шестидесятые.

Вообще личность Шамши Калдаяков сопровождают устоявшиеся нарративы. Один из главных, конечно, «король казахского вальса». Возникает вопрос: а почему именно казахского вальса? Ведь сам термин «казахский вальс» ввел в обиход композитор Латиф Хамиди, написав собственное произведение, которое так и называлось — «Казахский вальс».

Дело в том, что многие песни Шамши Калдаякова написаны в трёхдольном, то есть вальсовом размере. Так звучит венский вальс. А так звучит песня Шамши Калдаякова. С другой стороны, трехдольный размер был довольно популярен в то время на советской эстраде, и другие казахские композиторы тоже писали в этом размере. Вот, к примеру, отрывок песни «Махабат вальсі» Бекена Жамакаева.

Другой титул Шамши Калдаякова, о котором говорят меньше, но, несомненно, заслуживающий внимания, — король казахской застольной песни. Сейчас это звучит непривычно, и можно подумать, что несерьезно и даже обесценивающе. Во многом потому, что застольная песня как практика практически ушла из нашей жизни, ведь за последние десятилетия во многом изменился сам способ взаимодействия с музыкой. А раньше, во времена наших бабушек и даже мам популярность песни измерялась, в числе прочего, и тем, как часто ее поют в быту. В первую очередь в Казахстане тех лет пели песни Шамши Калдаякова, а чуть позже — песни Асета Бейсеуова и Ескендира Хасангалиева.

В шестидесятые годы магнитофон еще был роскошью для среднестатистической советской семьи. Зато у каждой семьи было радио, работавшее с раннего утра и до полуночи. Чтобы стать звездой достаточно было прозвучать в радиоэфире несколько раз, потому что изобилия контента не было, каналов и радиостанций тоже. Полюбившихся артистов и артисток слушатели в письмах просили ставить почаще. Так формировалась народная узнаваемость и популярность.

А тому, с какой скоростью песни Шамши Калдаякова уходили в народ, могли позавидовать многие. Как никто другой, он умел нащупать путь к сердцу слушателей. И здесь, конечно, ключевое — это невероятная синергия с поэтами, с которыми он работал, потому что песня — результат синтеза музыки и слова. С Шамши Калдаяковым работали многие знаковые поэты Казахстана: Туманбай Молдагалиев, Мухтар Шаханов, Нурсултан Алимкулов, Музафар Алимбаев, Кадыр Мырзалиев. С одной стороны, их стихи были очень красивы, а с другой, очень близки человеку. Люди слушали, запоминали и пели их песни, находя в этом что-то родное на фоне довольно чопорной и, в общем-то, часто формальной советской эстрады, которая, в конце концов, проходила сквозь большой фильтр цензуры и была одним из инструментов пропаганды. А Шамши — выходец из южного Казахстана — нес в себе широту души и размах гостеприимства, которым славится этот край. Его песни очень вписывались в культуру праздника, сопровождая ее и в какой-то момент став уже неотъемлемой ее частью. И Алма-Ату его влияние тоже не обошло — здесь песни Шамши Калдаякова сразу стали очень значимыми. И, по большому счету, здесь многое и писалось.

Шамши Калдаяков — это действительно гений-самородок, потрясающе талантливый композитор. Человек, который, наверное, не думал, кáк он пишет эти песни. Он просто их писал. И что-то подсказывает, что нам еще предстоит открыть новое в творчестве Калдаякова, потому что остались его неизданные, никем не исполненные песни.

Вечера памяти Шамши Калдаякова проходят ежегодно во многих городах Казахстана и собирают полные залы. Это свидетельствует о том, что и спустя десятилетия его музыка всё еще по-хорошему мейнстримна и востребована. Однако то, что сегодня имя Шамши Калдаякова стало мощным музыкальным брендом, отчасти заслуга нашего современника — Калдыбека Құрманәлі, который с 1992 года проводит вечера творчества «Шәмшінің әуендері». Калдаякову он посвятил песню «Ән аға» или, как ее еще называют, «Шәмшімен сырласу», в которой он цитирует мелодию одной из песен композитора.

Несколько иначе сложилась судьба другого известного казахского композитора Асета Бейсеуова.
Асет Бейсеуов родился в 1938 году недалеко от Алма-Аты, в ауле Каргалы. Когда началась война, его отец Копбай, ушел на фронт, где и погиб. Мать Асета Рахима уехала в Павлодар к своей семье, оставив сына на воспитание брату Копбая — Кожамкулу. Сначала он учился в школе в Каргалы, а став чуть старше, перевелся в алматинский интернат, где познакомился с учителем Ибрагимом Нусипбаевым, который заметил талант ученика к пению и порекомендовал записаться в кружок по хору. Свою первую песню он написал в 9 классе, она называлась «Алмалы Алматым», так начался его путь в композиторстве.

В творчестве Асета Бейсеуова есть много ярких композиторских решений. По словам Ильи Башкатова, одна из интересных примет его песен — мелодии хорошо ложатся практически на любой стиль. В качестве примера он приводит песню «Мұнайма», которую делали в стиле босановы, твиста и джаз-рока. Во всех аранжировках она звучит органично и красиво. Песню «Армандастар» в качестве марша исполнял военный оркестр, а у Макпал Жунусовой она прозвучала в стиле диско. Асет Бейсеуов часто пользовался секвенциями, которые быстро запоминаются и ложатся на слух человека с любой степенью музыкальной искушённости. Он был очень хорошим композитором-песенником, достойным большего внимания. Вокально-инструментальный ансамбль «Гүлдер», к слову, назван в честь его одноименной лирической песни.

Эпоха застольных песен в казахской популярной песне начала подходить к концу во второй половине семидесятых годов. Такие композиторы, как Сейдолла Байтереков и Кенес Дуйсекеев, писали песни, которые за столом уже не споешь, — они писали интонационно более сложные песни, для их исполнения нужны были хотя бы базовые навыки владения голосом. Тем не менее они были самыми популярными композиторами-песенниками 70-х и 80-х годов. Их музыку следующее поколение выпускников Консерватории называла «фирма́», что на их сленге означало знак высокого качества.

О Сейдолле Байтерекове всегда отзываются прежде всего, как о прекрасном человеке. Его особая нежность и такая хрупкость разительно выделяли его среди других деятелей культуры. Он родился на юге Казахстана, в большой семье. Его дедушка по материнской линии был виртуозным кюйши, к которому люди приходили со всего ауыла, чтобы послушать игру на домбре. Из всех детей этот музыкальный талант перешёл именно к Сейдолле В школе он играл на баяне и пел, но сам песни не сочинял.

Прежде чем поступить в музыкальный колледж в Шымкенте, он проучился некоторое время в Московском железнодорожном институте, вернулся в Казахстан и отслужил в армии. В профессиональную музыку Сейдолла пришел уже зрелым человеком. После колледжа он приехал в Алматы поступать на дирижера-хоровика в Консерваторию и попал к педагогу Базаргали Жаманбаеву. И это событие стало ключевым моментом в карьере Сейдоллы Байтерекова.
В СССР существовала музыкальная инфраструктура — у композиторов и исполнителей была возможность попасть в ротацию, в том числе зазвучать по радио не только в КазССР, но и по всему Советскому Союзу. В то же время на всесоюзных конкурсах существовал стеклянный потолок для неславянских композиторов: они не получали высоких премий, их песни не завоевывали первых мест.

Песня Сейдоллы Байтерекова «Әлия» в исполнении Розы Рымбаевой стала первой казахской песней, которой удалось преодолеть это негласное правило: ее победа была настолько очевидна, что песня сразу же стала хитом, который вывел казахскую популярную песню на всесоюзный и международный уровень.

Творчество Сейдоллы Байтерекова отличает интересный синтез народной музыки, которую он впитал еще ребенком, и профессиональной хоровой музыки, которую отличает полифония. По словам Санжара Байтерекова, в архиве его отца сохранились партитуры средневековых композиторов, как, например, Якоба Обрехта, что может говорить о том, что Сейдолла Байтереков интересовался полифонией, которая, вообще говоря, несвойственна казахской народной музыке.
Во второй половине ХХ века в советскую музыку начал активно инкорпорироваться джаз. Он стал элементом свободной жизни, таким непонятным и противоречившим всему тому, что музыканты слышали прежде. И Сейдолла Байтереков тоже впитал джаз, вплел его в свою музыку. Джаз дал его музыке новую краску: обилие септаккордов, нонаккордов и синкоп, обращение к южноамериканским ритмам.

И если Шамши Калдаякова называют королем казахского вальса, то Сейдолла Байтереков — король казахской босановы, потому что многие песни Сейдоллы Байтерекова написаны в ритме босановы.

Босанова ворвалась в мир в 60-е годы, став популярным международным музыкальным языком. И казахская босанова — это феномен, который нам еще предстоит раскрыть, причем не только музыковедам, но и самим музыкантам. Несмотря на то что этот жанр зародился в далекой от Казахстана Бразилии, локальная, понятная нам мелодия в казахской босанове не исчезла, композиторская мысль никуда не делась. Босанова удачно легла на мировоззрение казахских композиторов и музыкантов всем своим настроением.

И хотя Сейдолла Байтереков писал хоровые произведения и оркестровые сочинения, музыку к фильмам и спектаклям, песня оставалась для него особым жанром, в котором он чувствовал себя свободнее всего, и именно в песне он раскрылся сильнее всего. И конечно, песня ближе всего слушателям — для композитора отдавать свое искусство людям было очень важно. В одном из интервью он признался, что не хочет делать сложных модуляций в песнях, предпочитая простоту и доступность, чтобы люди могли петь его песни. И они поют: спустя много десятилетий песни Сейдоллы Байтерекова исполняются как профессиональными исполнителями, так и любителями. Например, песню «Жан досым» или «Дос туралы жыр» часто поют на концертах и на частных мероприятиях: свадьбах, юбилеях — и в более узком кругу.

Свои песни Байтереков писал для широкого вокального диапазона, ведь исполнитель — это тоже очень важное звено. Иногда бывает так, что он может плохой материал сделать хорошим и, наоборот, хороший материал сделать плохим. В этом плане музыка среди всех видов искусства сильно зависит от проводника, поэтому любой композитор ищет хорошего исполнителя или исполнительницу. Для Сейдоллы Байтерекова такой исполнительницей стала Роза Рымбаева, которая исполнила многие его песни. Другая не менее яркая исполнительница — Багдат Самидинова, исполнившая песню «Сары Арка» в народной манере. Его песни также пели прославленные певцы Ермек Серкебаев и Алибек Днишев. В общем, Байтереков всегда очень удачно выбирал исполнителей.

Не менее серьезно композитор подходил к текстам, потому что его песни очень привязаны к слову: например, когда текст переводили на другой язык, песня теряла свои краски. По рассказам коллег и членов семьи, композитор тщательно подбирал текст, пропевал его, порой меняя слова местами. Для него было важно, чтобы текст содержал определенное количество гласных, определенное количество ударений. Во многих его песнях по три куплета, а если встречается два — то обязательно восьмистишие. Сам он в одном из интервью говорил, что если текст не поется, то песню невозможно сделать.

Песни Шамши Калдаякова, Асета Бейсеуова и Сейдоллы Байтерекова — это вполне мейнстримная советская эстрада. Однако отличие в том, что ее взоры были обращены на простого казахстанского слушателя. Здесь важно также подчеркнуть роль поэтов, которые часто остаются без должного внимания, когда мы говорим о песнях.

Туманбай Молдагалиев, Жубан Молдагалиев, Бакир Тажибаев, Нурсултан Алимкулов, Абдрахман Асылбек, Шомишбай Сариев и многие другие — это люди, чья значимость в этом жанре не меньше, чем значимость композиторов. Потому что песня — это всегда плод совместного творчества поэта и композитора. Вообще творцы этого периода довольно много уделяли внимание смыслам — смыслы в их песнях играют, пожалуй, важнейшую роль. Возможно, поэтому их песни смогли преодолеть время, оставаясь актуальными и любимыми на протяжении десятков лет.
Композиторов-песенников, которые стояли у истоков казахской популярной песни, конечно, больше, чем трое. Это поколение композиторов и музыкантов, которые по крупицам собирали информацию, перенимали музыкальные приемы и опыт музыкантов-современников из других стран. Часто для этого приходилось ловить радиостанции типа «Голоса Америки», записывать эфиры на катушечные магнитофоны, переписывать, снимать ноты на слух. Услышав однажды непривычный новый ритм, который западал в сердце, музыканты стремились привнести это новое в свою музыку, тем самым посеяв зерно в нашей почве, сделав это частью нашего культурного кода, органической частью нашей культуры.

Лекцию написал исследователь казахстанской музыки, сооснователь независимого музыкального объединения qazaq indie Руслан Якупов

Шестидесятые годы — время больших открытий в области звукозаписи и воспроизведения музыки, что сделало прослушивание музыки доступнее. В домах советских граждан появляются музыкальные проигрыватели, а у некоторых — первые телевизоры. Жанр популярной музыки набирает популярность, вокруг него формируется новая индустрия.
К концу 60-х по всему миру наблюдается расцвет молодежной поп-культуры — и особенно музыкальной. Одним из ярких примеров этого явления стала «битломания», или сильное увлечение группой Beatles.

Ливерпульская четверка навсегда вписала себя в историю, став первой группой, которая завоевала международную популярность. Молодые девушки и парни в СССР не стали исключением: они знакомятся с западной рок-музыкой, слушают ее и, вдохновленные ею, пытаются собирать собственные музыкальные коллективы. Давать свободу творчества молодежи не входило в планы Компартии, однако бороться со стихийным творчеством было трудно. Но, как говорится, «не можешь победить — возглавь». Так во второй половине XX века по всей стране начали создаваться вокально-инструментальные ансамбли, или сокращенно ВИА.

ВИА стали неотъемлемой частью советской эстрады. Они задумывались как аналоги западных рок-групп того времени, но формировались с учетом особенностей советской культуры, живущей в условиях цензуры. Цензура регулировала музыку и тексты, а также внешний вид и поведение артистов на сцене: не приветствовались раскрепощенные движения и танцы, не допускался яркий и, так сказать, вызывающий внешний вид.

Контролировались как профессиональные группы, так и ансамбли самодеятельности. Делать это было просто, ведь для того, чтобы выступать, каждый музыкальный коллектив должен был официально прикрепляться к той или иной организации и иметь художественного руководителя. Но, несмотря на строгую цензуру, музыкантам удавалось по-настоящему творить, создавать удивительные образцы музыки, которые интересны даже сейчас — спустя почти 60 лет. Кроме того, сами ВИА были очень разнообразны — как по масштабу, так и по своему стилю.
Упоминания о первых ВИА в КазССР датируются 1967 годом. В это время по всей республике проходили ежегодные музыкальные фестивали и конкурсы. Многие известные нам казахстанские ВИА нашли своего слушателя на ежегодном фестивале «Студенческая весна», проходившем в Алма-Ате.

Помимо конкурсов, многие музыканты-любители выступали на «танцах» и студенческих вечерах. Их репертуар состоял из обработок песен популярных в то время западных рок-групп и советской эстрады, но со временем стало появляться всё больше коллективов, пишущих и исполняющих свою музыку.

Многие из ансамблей того времени зародились в студенческой среде, а также при театрах, домах культуры, филармониях и других культурных институциях. Во-первых, у этих организаций была своя музыкальная техническая база, инструменты, площадки для репетиций и выступлений и, конечно же, поддержка комсомола и министерства культуры.

Каждый крупный вуз имел свой ансамбль. При Политехе был «Дос-Мукасан», при ЖенПИ — ВИА «Айгуль», у Сельхозинститута — ансамбль «Алтын Дән».

Одни, например «Дос-Мукасан», смогли завоевать народную любовь, вырасти из институтского актового зала до сцены Дворца Ленина, получить статус профессионального ВИА и начать полноценную музыкальную карьеру.

Другие, как ВИА «Айгуль», остались тесно связаны с вузом: его участницы — студентки музыкального факультета ЖенПИ — после окончания учебы и выступлений в «Айгуль» продолжали работу в альма-матер.

Несколько иные по масштабу вокально-инструментальные ансамбли «Гүлдер» и «Алматы әуендері».
Первый был частью одноименного Казахского республиканского молодежного эстрадного ансамбля. Он работал вместе с большим составом музыкантов и собственной танцевальной труппой. А второй был основан на базе областной филармонии Алма-Аты и объединял десятки артистов инструментальных и вокальных ансамблей.

Были в Казахстане и национальные ВИА. Самые яркие из них — эстрадный ансамбль «Ариран» и «Яшлык» — были образованы на базе национальных театров. Их музыканты создавали песни на стыке фолка и эстрадной музыки.

И совсем другой пример — ВИА «Арай». Уникальный случай, когда ансамбль был создан как аккомпанемент певице — и этой певицей была двадцатидвухлетняя Роза Рымбаева. Со временем участники «Арай» стали соавторами песен наравне с композиторами и поэтами, работавшими в то время с Розой Рымбаевой.

Важная составляющая развития музыкальной культуры и эстрады — запись, издание и дистрибуция музыки. В 1972 году единственный музыкальный лейбл в СССР «Мелодия» открывает филиал в Алма-Ате. С этого момента в КазССР активно начинают записывать и издавать музыку, в том числе эстрадных исполнителей и вокально-инструментальных ансамблей.

Конечно, возможность издаваться на грампластинках получили наиболее популярные ВИА. Музыка других ВИА звучала только на областном радио и телевидении. Так было, например, с ВИА «Қаракөз», однако их музыка настолько полюбилась слушателям, что ушла в народ и распространилась благодаря поклонникам творчества ВИА, которые самостоятельно записывали их выступления на домашние магнитофоны, а после — переписывали на носители.
К слову о гибких пластинках. Важный вклад в популяризацию многих ВИА внес журнал «Кругозор», издававшийся с 1964 по 1992 годы. В журнале, помимо прочего, писали о музыкальных новинках со всего мира. Он продавался вместе с гибкими пластинками, на которых были записаны музыкальные подборки. Именно в «Кругозоре» в 1972 году вышли первые записи ВИА «Дос-Мукасан» и ВИА «Айгуль», которые сопровождались комментариями Бибигуль Тулегеновой.

В 70-х активно развивалось телевидение, на экраны выходили музыкальные телепрограммы и фильмы. Одни из них — фильмы про «Дос-Мукасан» и «Айгуль», а также телепостановка по мотивам песен ВИА «Яшлык». Кроме того, большая популярность пришла к группам, попавшим в эфир всесоюзных телепередач вроде «Утренней почты».

О «Дос-Мукасан» и «Арай» мы еще расскажем в следующих эпизодах этого сезона, а пока остановимся и подробнее поговорим о других, не менее важных для музыкальной культуры Казахстана, ВИА.

В 1968 году в Женском педагогическом институте под руководством педагога и композитора Марата Балтабаева образован ВИА «Айгуль», который стал первым женским ВИА в СССР. Во многих источниках упоминалось, что идея собрать полностью женский состав пришла Марату Балтабаеву после просмотра фильма 1959 года «В джазе только девушки» режиссера Билли Уайлдера. Но всё началось чуть прозаичнее — с предложения открыть в ЖенПИ музыкальный факультет, куда бы поступали девушки со всей республики. Деканом факультета стал Марат Балтабаев — выпускник Киевского музыкального училища и Московского государственного института культуры. Балтабаев был участником молодежного движения «Жас тұлпар». Он хотел поддержать талантливую молодежь из регионов и аулов, и продвигать казахский на эстраде.

На репертуар и звучание ВИА «Айгуль» повлияла дружба Марата Балтабаева с известным музыкантом и исследователем казахских традиционных инструментов Болатом Сарыбаевым. Ансамбль одним из первых использовал традиционные инструменты в аранжировках эстрадных песен. Считается, что его участники первыми ввели в практику электродомбру. Особое звучание песням ансамбля придавал синтез современных и традиционных инструментов, например электрооргана и домбры, как в «Ақ-сиса» на альбоме ансамбля 1974 года:

https://youtu.be/yHVng_aMGVQ?t=459.
ВИА «Айгуль» впервые аранжировали и исполнили народную песню «Гулдерайым»: https://youtu.be/yHVng_aMGVQ.
А также переложили песню «Бипыл» на электрогитару и электроорган: https://youtu.be/Vv20RGagFfw?t=289.
Кроме того, в репертуар ансамбля входили песни казахских композиторов, советской эстрады, а также музыка разных народов, которые часто исполняли в заграничных поездках. За время активной работы ВИА выступали на многих международных фестивалях: в Польше, Японии, Франции и других странах.

Состав ансамбля постепенно менялся. Часто после окончания института участниц заменяли первокурсницы. У многих со временем не было возможности совмещать участие в ансамбле с работой и семьей, и ВИА прекратил активность в восьмидесятых. Тем не менее ВИА «Айгуль» внес большой вклад в казахскую музыкальную культуру. Именно успех молодых студенток из казахских аулов вдохновил на создание других женских групп по всему СССР.

Особое место в становлении казахской эстрады сыграл ВИА при ансамбле «Гүлдер». «Гүлдер» — первый эстрадный ансамбль КазССР, работавший, как мы уже упоминали, и с танцевальной, и с музыкальной формой искусства. Он стал стартовой площадкой для многих известных эстрадных исполнителей: здесь получили первый опыт и заслужили признание Роза Рымбаева, Сара Тыныштыгулова, Кайрат Байбосынов, Айжан Нурмагамбетова, Макпал Жунусова, Нагима Ескалиева и многие другие.

Первую часть программы ансамбля обычно составляли традиционные песни, кюи, айтысы и национальные танцы. Во второй части артисты исполняли произведения казахских и советских композиторов — Байтерекова, Дуйсекеева, Тлендиева, Бабаджаняна, Мовсесяна, Пахмутовой, Тухманова, Ермишева, а также обработки песен зарубежной эстрады.

В работе «Гүлдер» участвовали многие композиторы, исполнители и ансамбли. Например, инструментальный ансамбль «Ритмы Медео» под управлением Владимира Львовского, Инструментальный ансамбль Евгения Журкина, Эстрадно-симфонический оркестр Казахского телевидения и радио под управлением Александра Гурьянова.

Среди записей ВИА «Гүлдер» хочется выделить композицию Жанботы Туякбаева на слова Шомишбая Сариева — «Вера», которую исполнила Макпал Жунусова. В ней объединились мелодизм казахской фолк-музыки и звучание рок- и поп-музыки того времени. Песня «Вера» вошла в полноформатный альбом 1985 года. https://youtu.be/BZnRcTx0PPQ?t=754


В 1973-м на базе Алматинской областной филармонии имени Суюнбая был создан ВИА «Алматы ауендери», или «Мелодии Алма-Аты». Первым руководителем и композитором ВИА стал Рамазан Елибаев. Среди сохранившихся записей ВИА «Алматы ауендери» выделим абсолютный эстрадный хит — песню «Жаным-ау», написанную Елибаевым: https://youtu.be/HUmcj3Oi2R8?t=1343.
ВИА «Қаракөз»

Про следующий ансамбль значительно меньше написано и сказано, но их песни нашли своего слушателя и, что называется, «ушли в народ». Руководителем и основным автором песен ВИА «Қаракөз» был известный композитор Жақсыкелді Сейілов. Вся жизнь ансамбля прошла в их родном городе Жезказгане. Впервые они заявили о себе, приняв участие в региональных конкурсах и записи на областном телевидении и радио. Музыка «Қаракөз» распространялась по стране благодаря энтузиастам, которые записывали их выступления на магнитофоны и позже распространяли переписанные копии на бобинах и гибких грампластинках — их было принято дарить в специальных подарочных открытках. Официально музыка ВИА не издавалась. Сам же ансамбль продолжал активно работать в родном городе.

Из их репертуара особенно хочется выделить песню «Кездесу», благодаря которой автор этой лекции Руслан Якупов узнал об ансамбле. Старшее поколение рассказывало о том, что эта песня была популярна в 70-х среди влюбленных и её любили перепевать под гитару:
https://www.youtube.com/watch?v=wfO09wOdjTo (оригинальная запись).
Редкая запись сольного исполнения песни автором Жақсыкелді Сейіловом: https://youtu.be/TSLvoH8LadM.
В первом сезоне мы рассказывали про музыку этносов, депортированных в Казахстан, и, говоря о формировании поп-музыки, нельзя не упомянуть о вкладе национальных ВИА. Наиболее известные из них — и чьи записи нам удалось найти — это ВИА «Яшлик» и эстрадный ансамбль «Ариран».

Эстрадный ансамбль «Ариран»
Ансамбль создан при Корейском театре музыкальной комедии в Алма-Ате в 1968 году. Помимо музыки, в ансамбле была драматическая труппа, которая ставила спектакли на основе корейских эпосов.
Позже был создан музыкальный ансамбль, куда входил эстрадный оркестр под руководством известного джазового композитора Эдуарда Богушевского. Также на базе корейского театра под его руководством был образован первый в республике джазовый биг-бенд. Вторым дирижером был Яков Хан, который впоследствии возглавил республиканский биг-бенд.
«Руководство театра заинтересовалось идеей трансформации корейского фольклора «под джаз». Репертуар был выстроен так: 60% — корейские песни и танцы, 35% — советские эстрадные песни и 15% — джаз».
Среди доступных сегодня записей хочется выделить песню «Вернись»: https://www.youtube.com/watch?v=-n8ddQzZmf0.

ВИА «Яшлык»
Первый уйгурский эстрадный ансамбль «Яшлик», что в переводе с уйгурского означает «молодость», был основан в Алма-Ате в 1973 году на базе Уйгурского театра. Первым руководителем ансамбля был музыкант Мурат Ахмадиев — отец певицы Дильназ Ахмадиевой. Целью ансамбля стало прославление уйгурской культуры.
В первый состав «Яшлик» вошли Марат Маметбакиев, Ялкунжан Шамиев, Гульбахар Ахмадиева, Кутлук Геняков.
Среди записей первого состава особенно выделяется альбом «Ачил» 1983 года, который был переиздан «Мелодией» в 2022 году. По его мотивам была даже снята телепостановка: https://disk.yandex.kz/i/Wy9zDLr1qOkUZA.
В альбоме «Ачил» мы слышим как современные аранжировки уйгурских традиционных песен на стыке психоделик-рока и фанка, так и песни, написанные советскими композиторами. На этой пластинке особенно хочется выделить песню «Если б я знал», написанную Ялкунжаном Шамиевым и Акрамом Ахметовым: https://youtu.be/rg3JW6qwDtQ?t=304. Наравне с «Сағындым сені» это одна из самых трогательных баллад того времени.
А еще — шутливую уйгурскую народную песню «Любимая говорит, что я плохой» за ее фанковый ритм бас-гитары, задорную уйгурскую перкуссию, духовые и психоделик-рок перегруженной гитары: https://youtu.be/8d2p-3cEktU?list=PLKOx8FMNgTkqqJfUD8Fimpv6lkjysvYFx.
Позже был собран второй состав (https://youtu.be/MlLdVRkF7Q0), звучание которого сместилось в более фолковое направление. Уже в 90-х ансамбль «Яшлик» поменял формат и стал известен как поп-группа, участниками которого стали дети музыкантов первого состава ВИА.

Влияние и наследие ВИА в музыкальной культуре
Музыка вокально-инструментальных ансамблей — это важная и неотъемлемая часть нашей культуры. Этот пласт музыкальной культуры во многом недооценен и заслуживает особого внимания и исследования. Произведения ВИА и сам формат заложили основу будущей казахской и казахстанской эстрады, стали площадкой для экспериментов с формой и звуком, своеобразным мостом между традиционной и поп-музыкой, а также способствовали открытию новых имен.
Интересна каждая деталь. Как, например, взаимодействие эстрады, традиционной и академической среды. Или вклад академических и джазовых композиторов: например, Эдуард Богушевский, долгое время основной композитор ансамбля «Ариран», работал на стыке эстрады, джаза и традиционной корейской музыки.
В то же время часто недооценена работа самих музыкантов и аранжировщиков ансамблей. Благодаря их видению новую жизнь получили многие песни. Так, известная всеми «Сағындым сені», написанная композитором Ескендиром Хасангалиевым на слова поэта Бакира Тажибаева, благодаря аранжировке Мурата Кусаинова получила абсолютно новое звучание и нового слушателя.
И конечно, неоценима роль музыки ВИА в сохранении и развитии традиционной музыки и шире — казахского языка. ВИА «Айгуль» одними из первых использовали в своих аранжировках электродомбру. А «Дос-Мукасан» первыми аранжировали многие традиционные казахские композиции под эстрадную музыку с использованием электрогитары и синтезатора.
Хочется отдельно отметить особое звучание песен ВИА. Из-за дефицита использовали советские инструменты, которые придали песням характерный саунд. Сейчас у этого звучания есть поклонники по всему миру, это так называемый феномен совиет вейва/sovietwave. Впрочем, самым успешным вроде «Дос-Мукасан» позже заказывали «фирменные» западные инструменты.
Для молодого поколения, как и для современной казахстанской поп-культуры, музыка и образы ВИА являются связующим звеном с прошлым.
Мы видим интерес к наследию ВИА: например, композиция «Бетпак дала» «Дос-Мукасан» звучала в фильме Адильхана Ержанова «Бой Атбая». В 2022 году в кинотеатрах с большим успехом прошел байопик про «Дос-Мукасан». Причем на сеансы ходили как старшее поколение, еще молодыми посещавшие концерты молодой группы, так и их дети и внуки. А рэпер Айдын Нуралин, выступающий под псевдонимом «масло черного тмина», использовал семпл из песни «Сағындым сені» в композиции sagyndym.
Музыка ВИА жива, интересна и актуальна. И в будущем эпизоде мы поговорим про феномен самого популярного ВИА.

Плейлист любимых песен казахстанских ВИА от Руслана Якупова:
ВИА «Қаракөз» — Кездесу (муз.: Ж. Сейілов, слова: Т. Молдагалиев)
ВИА «Алматы ауендери» — Жанарым (Е. Хасангалиев, Б. Тажибаев)
ВИА «Алматы ауендери» — Жаным-ау (Р. Елебаева)
ВИА «Гүлдер» — Вера (вокал: Макпал Жунусова), (Ж. Туякбаев, Ш. Сариев)
Эстрадный ансамбль «Ариран» — Вернись (Э. Богушевский, Ен Сен)
Эстрадный ансамбль «Ариран» — Спросите у звезд (корейская народная песня)
ВИА «Айгуль» — Бипыл
ВИА «Айгуль» — Гульдерайым
ВИА «Айгуль» — Су тасушы кыздын ани (Б. Байкадамов, Н. Шакенов)
ВИА «Айгуль» — Ак сиса (Жаяу Муса, слова народные)
ВИА «Айгуль» — Жайлауым бакша жайнаган (Л. Хамиди, Н. Баймухамедов), (солистка Г. Карамолдаева)
ВИА «Дос-Мукасан» — Карангы тунде тау калгып (Абай, обработка М. Кусаинова и Б. Джумадилова)
ВИА «Яшлик» — Любимая говорит, что я плохой (уйгурская народная песня)
ВИА «Яшлик» — Если б я знал (Я. Шамиев, А. Ахметов)
ВИА «Дос-Мукасан» — Сағындым сені (Е. Хасанғалиев, Б. Тәжібаев)
ВИА «Дос-Мукасан» — Бетпак дала (М. Кусаинов)
Ну и просто, как пример того, как много ВИА было по всей стране: статья о фестивале, посвященном истории ВИА в Жанаарке с фотографиями десятка ансамблей 60–70-х годов из этого города: http://nv.kz/2012/05/16/31595.

1960-е годы — важное для истории казахского искусства время. Давление на национальное самосознание уменьшилось, и казахские музыкант_ки могли поднимать вопросы идентичности в своих работах.

Не исключением стал легендарный ансамбль “Дос-Мұқасан”, о котором мы говорим в четвёртом эпизоде BAYSA. Вдохновлённые такими группами, как The Beatles, Rolling Stones, Deep Purple, ансамбль интерпретировал народные казахские песни на новый лад. Используя элементы казахского фольклора и экспериментируя с джазом, блюзом, роком, и даже психоделикой, “Дос-Мұқасан” стал первооткрывателями казахского фолк-рока.

И хоть “Дос-Мұқасан” и называют советским термином ВИА, это настоящая казахская фолк-рок-группа.

Лекцию написал искусствовед Молдияр Ергебеков.
В первые годы существования Советского Союза и вплоть до смерти Сталина в 1953 году традиционная казахская культура маркировалась как фольклор, а сущность казахского бытия рассматривалась через призму советского социализма. Те же, кто выступали против этого дискурса, подверглись репрессиям, пережить которые удалось лишь немногим.
Давление на национальное самосознание в хрущевский период уменьшилось, что привело к возрождению антиколониальных дискурсов в казахском искусстве.

В Казахстане западное музыкальное искусство начало активно развиваться в 30-е годы XX века с оперы. Евгений Брусиловский, Ахмет Жубанов, Латиф Хамиди, Мукан Тулебаев стали основателями академической казахской музыки и заложили основы полифонии в Казахстане. Для создания первых оперных и оркестровых произведений они взяли за основу богатый фольклор, сохраняя таким образом наследие казахских профессиональных певцов и инструменталистов, народные песни. Плоды их работы были хорошо приняты и полюбились слушателями, став частью повседневной жизни общества с помощью радиовещания.

Уже во второй половине прошлого века политика СССР в вопросах культуры способствовала развитию в союзных республиках жанров массовой музыки и появлению композиторов, которые в 60-х и 70-х писали произведения в песенной форме.

1960-е годы — важное для истории казахского искусства время. Не будет преувеличением сказать, что казахское искусство этих лет возродило нацию, и хрущевская оттепель стала для него эпохой «возвращения вытесненного». В первые годы существования Советского Союза и вплоть до смерти Сталина в 1953 году традиционная казахская культура маркировалась как фольклор, а сущность казахского бытия рассматривалась через призму советского социализма. Те же, кто выступали против этого дискурса, подверглись репрессиям, пережить которые удалось лишь немногим.
Давление на национальное самосознание в хрущевский период уменьшилось, что привело к возрождению антиколониальных дискурсов в казахском искусстве. Так, в 1956 году композитор Шәмші Қалдаяқов и поэт Жұмекен Нәжімеденов — оба тогда еще совсем юноши — написали патриотическую песню «Менің Қазақстаным» как реакцию на идею передать северные земли Казахстана России. В 1966 году на экраны вышел фильм Шәкен Айманова «Атамекен», или «Земля отцов», как бы вскользь задающий зрителям вопрос, что такое родина. В конце 60-х годов увидела свет трилогия Ильяса Есенберлина «Кочевники», рассказывающая историю Казахского ханства. В то же время несколько казахских студентов московских вузов, среди которых были Мурат Ауезов, Сабетказы Акатаев, Болатхан Тайжан, Макаш Тәтім, Мурат Гылманов, Болат Каракулов, Асия Мухамбетова, основали в столице Советов антиколониальную молодежную организацию «Жас тұлпар» — ее можно назвать первым казахским студенческим движением.

В то же время на Западе тоже происходили серьезные трансформационные процессы. Травмы, нанесенные Второй мировой войной Европе и Америке, привели к появлению студенческих движений, противостоящих войне. Молодые люди, особенно хиппи, использовали музыку как способ выразить реакцию на политику влиятельных государств. Лозунг «Make Love, Not War» стал главным для движения хиппи в борьбе против Вьетнамской войны в 1960-х годах.

Именно в эти годы возрождения национального самосознания и идентичности в Казахстане и становления молодежного антивоенного движения на Западе появился вокально-инструментальный ансамбль «Дос-Мұқасан», о котором пойдет речь в этом эпизоде.

Итак, в 1967 году группа студентов Политеха собрали свой ВИА, который назвали «Дос-Мұқасан» — по первым буквам имен исполнителей, входивших в первоначальный состав:
«Дос» — по имени Досыма Сулеева;
«Мұ» — по имени Мурата Кусаинова;
«Қа» — по имени Қамита Шанбаева;
и наконец, «Сан» — по имени Александра Литвинова. Также в некоторых источниках «Сан» указывает на Санбека Молдабекова.

Путь развития западной популярной музыки важен для понимания истории «Дос-Мұқасан». Основатели ансамбля, еще будучи студентами Казахского политехнического института, заслушивались рок-музыкой, которую удавалось поймать на радиоволнах «Голоса Америки» — оно хоть и не было официально запрещено в Советском Союзе, всё же считалось неприемлемым с точки зрения идеологии. Это были песни The Beatles, Rolling Stones, Deep Purple и других групп.
В 1960-е годы Алматы был максимально русифицированным городом. Несмотря на это, участники «Дос-Мұқасан» решили петь на казахском языке. Экспериментируя с современным звучанием и доходившими до них с Запада такими музыкальными жанрами, как джаз, блюз и рок, они создали альтернативу эстраде, используя элементы казахского фольклора. И хоть «Дос-Мұқасан» часто описывают советским термином ВИА, это была настоящая казахская фолк-рок-группа.
С момента своего создания ансамбль «Дос-Мұқасан» быстро завоевал популярность, особенно среди молодежи, а их песни стали хитами. Спустя год после создания группа поехала на гастроли по всему Казахстану.

Хотя изначально «Дос-Мұқасан» создали мужчины, через некоторое время в группе появились солистки, и ВИА избежал участи быть исключительно мужским коллективом. В течение первых полутора лет своего существования «Дос-Мұқасан» состоял только из мужчин, часто исполняя свои песни двумя или четырьмя голосами. К концу 1968 года к ансамблю присоединилась Құрманай Омарова, став его первой солисткой. Позже здесь появилась новая солистка Дарига Турсынова и бэк-вокалистка Тасхан Нарбаева. Это отличает «Дос-Мұқасан» от многих рок-групп западной сцены. Как отмечают исследователи истории рок-музыки Саймон Рейнольдс и Джой Пресс, для многих рок-групп того времени были характерны мизогиния и дискриминация женщин.
В репертуаре ВИА были как написанные самими участниками песни, так и произведения других композиторов, народные песни.

В группе музыку писали Досым Сулеев, Мурат Кусаинов, Мейирбек Молдабеков, а тексты — Улыкпан Сыдыков и Бакытжан Жумадилов.

Улыкпан Садыков и Досым Сулеев вместе написали два абсолютных хита: «Ғашықпын» и «Той жыры», по-прежнему популярные в Казахстане. Кроме них, Садыков написал слова на музыку Мурата Кусаинова в песнях «Әсем жұлдыз», «Қуанышым менің» и «Бойжеткен».
На русском языке тексты писал Бакытжан Жумадилов, в частности, к музыке Досыма Сүлеева в песне «Это ты», к музыке Мурата Кусаинова в песне «Ты моя мечта» и к музыке Мейирбека Молдабекова в песне «Қайдасың». Ансамбль также работал с такими поэтами, как Мухтар Шаханов, Туманбай Молдагалиев и Гафу Кайырбеков.

Другой важный творческий тандем связывает «Дос-Мұқасан» с композиторами Нургисой Тилендиевым и Ескендиром Хасангалиевым, оставившими важный след в истории казахского музыкального искусства. «Алатау» Тилендиева, исполненная коллективом, оставалась хитом вплоть до середины 1990-х годов, а песня «Сағындым сені» Хасангалиева в исполнении Құрманай Омаровой стала гимном любви для нескольких поколений. Другая песня Нургисы Тилендиева «Куә бол» на слова Туманбая Молдагалиева в исполнении Мурата Кусаинова тоже снискала всеобщую популярность у слушателей.

В репертуаре ансамбля интересны интерпретации народных песен, с помощью которых «Дос-Мұқасан» транслировал эстетические и моральные ценности. Именно они первыми адаптировали под популярную музыку народные песни «Жайдарман», «Құдаша», «Ауылың сенің іргелі», «Назқоңыр», «Ләйлім-шырақ», «Ахау бикем». С одной стороны, музыканты раскрывали молодежи атмосферу национальной музыки, с другой — становились проводниками для более глубокого понимания тем и мотивов этой музыки.

Помимо народных песен, группа заново открыла для многих слушателей песни Абая, Жаяу Мусы и других, интерпретируя их в жанрах фолк-рока и джаза. В их прочтении «Қарлығаш» Ахмета Жубанова, «Шофер келді қырманға» Садыка Мухамеджанова и «Жыр жазамын жүрегімнен» Газизы Жубановой зазвучали как фолк-рок-пьесы. Собственно инструментальная композиция «Қарлығаш», обычно исполняемая под аккомпанемент оркестра классической музыки, в исполнении «Дос-Мұқасан» звучит быстрее, а вместе с испанскими мотивами, напоминающими мотивы казахского кюя токпе, переносит слушателя в совершенно другой мир — здесь словно устанавливается диалог между восточной и западной народной музыкой.Хотя ВИА основали любители и музыканты-самоучки, его вклад в казахское искусство сложно переоценить. Участники ансамбля, прекрасно понимающие сердцебиение общества, стремились, с одной стороны, поднять настроение людям, а с другой — сформировать у народа художественный вкус. Наряду с легкими и запоминающимися песнями «Той жыры», «Қайдасың», «16 қыз», ансамбль писал и другие композиции — с более сложной структурой, требующие широкого вокального диапазона и музыкального мастерства. Одна из таких песен — это написанная Муратом Кусаиновым композиция «Бетбақдала». Она, словно казахский кюй, является образцом уникального и неповторимого искусства, не требующего лишних слов. Можно сказать, что это казахский кюй в стиле психоделик-рока. В этом произведении 1976 года бас- и электрогитара гармонично сочетаются со звуком кобыза и домбры, позволяя раскрыть взаимодействие космоса и хаоса, традиций и модерна, естественности и искусственности. Это произведение оказало значительное влияние на музыкантов и меломанов, найдя отражение в казахской электро-, джаз-, рок- и поп-музыке 1980-х годов. Благодаря ему мы можем узнать почерк Мурата Кусаинова как аранжировщика в записях «Қараңғы түнде тау қалғып» Абая, «Қарлығаш» Ахмета Жубанова, «Жыр жазамын жүрегімнен» Газизы Жубановой.
Помимо композиторов и авторов песен, которые прославили «Дос-Мұқасан», значительную роль в группе играли и певцы. Особенно заметным был вклад Құрманай Омаровой, Дариги Турсыновой и Бакытжана Жумадилова — их голоса стали частью идентичности ВИА.

За годы своего существования состав «Дос-Мұқасан» неоднократно менялся, но каждый его участник привносил важную частицу себя, чтобы музыка была качественной, а ансамбль процветал. Хамит Санбаев, Александр Литвинов, Сагадильда Хасенов, Юрий Лим, Усмадияр Маканов, Шарип Омаров, Тасхан Нарбаева, Алтынбек Умбетов, Нуртас Кусаинов, Николай Буктіков, Елшибек Жакашев, Турсын Салибаев и Акжол Мейирбеков внесли свой вклад в создание уникального музыкального коллектива, а после — участвовали в формировании музыкальной индустрии независимого Казахстана.

Сейчас ВИА продолжает свою творческую деятельность. Мурат Кусаинов, один из участников первого состава, руководит современным «Дос-Мұқасан», которой спустя почти 60 лет остается популярным среди слушателей, в первую очередь благодаря культовым песням, записанным в 60–70-е годы.

Ансамбль, вдохновленный поиском казахской идентичности в далеких 60-х, стал настоящим феноменом в истории казахской популярной музыки. В политической и культурной атмосфере оттепели участники и участницы «Дос-Мұқасан» формировали свой уникальный образ и звучание, уделяя большое внимание тому, чтобы их музыка была настоящим произведением искусства, соответствующим духу времени. Впитав в себя классику, фольклор, рок и джаз, не разделяя людей на горожан и сельчан, мужчин и женщин, высший и низший класс, молодых и старых, они создали великую музыку, которая доступна каждому. Всё это сделало «Дос-Мұқасан» ориентиром уже для современных казахских групп в создании качественной музыки.

Когда речь заходит о казахстанской эстраде, одним из первых на ум приходит имя народной артистки Казахстана Розы Рымбаевой. Ее звезда зажглась в юном возрасте и продолжает ярко сиять на протяжении вот уже почти пятидесяти лет. В этом эпизоде в пяти историях рассказываем о том, как девушка из небольшого аула покорила большую сцену в Казахстане и не только.

История первая. Детство и ранние годы
Итак, Роза Рымбаева родилась 28 октября 1957 года на железнодорожной станции Жангизтобе Семипалатинской, а ныне Абайской области. Ее отец Куаныш работал на железной дороге, мать Айту занималась воспитанием восьмерых детей и ведением домашнего хозяйства.

Девочка была одарена сильнейшим голосом. С ранних лет Роза любила петь, но ее мало интересовали детские песни — больше всего ей нравились сложные композиции, в которых было где развернуться ее таланту. Кумирами у юного дарования были Робертино Лоретти, Кола Бельды и Галина Ненашева. А еще — старший брат, который занимался музыкой. И конечно, Роза мечтала сама стать профессиональной певицей, выступать на большой сцене.

Оттого что станция Жангизтобе была небольшой и находилась далеко от города, Роза училась в интернате, в Семее. Там же она посещала музыкальную школу и участвовала в самодеятельности, выступая на городских концертах и конкурсах.

В 1975 году Роза покорила жюри республиканского конкурса самодеятельности в Алма-Ате, посвященного 30-летию Победы в Великой Отечественной войне. Там она исполнила песню «Снег седины». Было удивительно, что юная девушка — на тот момент Розе Рымбаевой было 18 лет — может петь так уверенно и экспрессивно, а голос может быть настолько сильным и наполненным. На этом концерте ее впервые увидел руководитель республиканского молодежного эстрадного ансамбля «Гүлдер» Таскын Окапов, который впоследствии стал верным спутником и надежным супругом нашей героини.

История вторая. Любовь на всю жизнь

На том судьбоносном конкурсе, когда Таскын Окапов впервые увидел Розу, он попал в кадр оператора, снимавшего зал. Камера задержалась на нем надолго, возможно потому, что он слушал исполнение очень внимательно, с интересом. После концерта Таскын предложил кандидатуру Розы Рымбаевой на роль солистки ансамбля «Гүлдер», чтобы получить для молодой певицы из Семея приглашение на работу в столицу. Эту идею в ансамбле поддержали. Так будущие супруги и познакомились.

Таскын Окапов — талантливый и высокопрофессиональный музыкант. Образование он получил в Гнесинке — одном из самых престижных учебных заведений СССР, дававших музыкальное образование. После окончания музыкального училища ему предложили продолжить обучение уже в аспирантуре, но науке он предпочел творческую деятельность.

В одном из интервью Таскын вспоминал, что, увидев Розу и услышав, как она поет, был поражен возможностями голоса. В шутку он говорил, что ее голос такой широкий и звонкий потому, что она родилась в степях — там ее должно было быть слышно за много километров вокруг. Правда в его словах всё же есть: в казахской песенной традиционной культуре сила голоса певцов нередко характеризовалась по пространственным параметрам. Это было своего рода подтверждением таланта исполнителя.

В свою очередь, в одном из интервью Роза Рымбаева говорила, что Таскын многому ее научил. По ее признанию, для 18-летней девушки, приехавшей в столицу, выступать с оркестром, петь на большой сцене и ездить на гастроли было нелегким делом. Но она точно знала, что нужно петь сердцем и душой, быть настоящей перед слушателями, отдаваться песне. Этому принципу она верна и по сей день.

По совету Таскына, Роза Рымбаева поступила в театрально-художественный институт, который в 1977 году отделился от Консерватории и стал самостоятельным учебным заведением со своим зданием. Ныне это Академия искусств имени Жургенова. Роза Куанышевна поступила на факультет, который готовил актеров музыкальной драмы, комедии и кино. Там она научилась танцам, актерскому мастерству, пластике. Это было очень актуально для эстрадных исполнителей, ведь большая сцена требовала разносторонней подготовки.

Первый крупный успех пришел к ней довольно рано, уже в 20 лет. В 1977 году она приняла участие во Всесоюзном телевизионном конкурсе «С песней по жизни», на котором исполнила песню «Алия», посвященную Алие Молдагуловой. На этом конкурсе «Алия» была номинирована на «Лучшую песню года». С этого момента началось ее триумфальное шествие, которое продолжилось на международном фестивале «Золотой Орфей» в Болгарии, где Роза Рымбаева получила Гран-при. В Казахстане ее победа стала событием и большой радостью, а песня «Алия» — хитом, бесценным шедевром и нематериальным памятником Казахстана.

Это был тот редкий случай в истории советской эстрады, когда произведение не на русском языке получило всесоюзную славу. Песню «Алия» включили в шестой выпуск журнала «Кругозор», который был своеобразной звуковой летописью тех лет.

В 1978 году читателями газеты «Московский комсомолец» Роза Рымбаева была признана лучшей певицей года. Чтобы оценить масштаб популярности певицы, можно провести параллель с тем, как популярен сегодня Димаш Кудайберген.

Первая грампластинка Розы Рымбаевой была издана всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия» в 1978 году. На нее попали песни «Верю я», «Детство», «Снег седины», «Поэзия». В советский период творчества Роза Рымбаева работала с одними из лучших композиторов своего времени — Арно Бабаджаняном, Алексеем Мажуковым, Давидом Тухмановым, Александрой Пахмутовой и другими. Некоторые песни были написаны специально для нее. Колоссальные голосовые возможности Розы Рымбаевой, позволяющие использовать широкий диапазон мелодических и выразительных средств музыкального языка, давали композиторам большую свободу — и они выходили за рамки обычного, массового песнетворчества. Поэт — композитор — артист, находясь в тесном взаимодействии триединства, создавали произведения поистине высокого искусства, органично сочетая музыкальное, поэтическое и исполнительское мастерство.

История третья. Первый и второй составы ансамбля «Арай»

В 1979 году Таскын Окапов предложил создать ансамбль «Арай». Единственным его условием было назначение Розы Рымбаевой солисткой. Это условие было принято, и «Арай» по большей части выполнял аккомпанирующую функцию, а главенствующая роль принадлежала исполнительнице.
Слово «арай» с казахского языка переводится как «утренняя заря», а точнее, оно обозначает красивое атмосферное световое явление, появляющееся в утреннее или вечернее время, перед тем как солнце восходит или заходит. Его другое значение — «выдержка», «спокойствие», «самообладание». Название ансамбля весьма ему соответствовало: едва появившись на эстраде, он сразу же стал ярким звуковым явлением и очень скоро получил известность и любовь слушателей.
Сама Роза Куанышевна однажды назвала«Арай» альма-матер современной казахстанской эстрады. И с этим сложно не согласиться. Через своеобразную школу Окапова прошли музыканты ансамбля «Гүлдер» и «Арай», которые в дальнейшем стали известны не только в Казахстане, но и за рубежом. Окапову удалось вывести коллектив на международную сцену, где музыканты представляли казахское музыкальное искусство на самых престижных концертных площадках мира. Выезжали они по разрешению руководства страны — наверху не сомневались в их таланте и профессионализме.

У ансамбля было два четко очерченных этапа развития. Первый — с 1979-го по 1982 год, второй — с 1982-го по 1987 год. Во времена первого этапа в ансамбле играли талантливые клавишник Байгали Серкебаев и гитарист Болат Сыздыков. Помимо них, в первом составе были знаменитые в музыкальных кругах братья Тахир и Фархад Ибрагимовы и Яков Хан.

Высокий уровень исполнительского мастерства «Арай» несомненно находился в тесной взаимосвязи с видением его художественного руководителя, главного дирижера и композитора, который определял магистральные пути развития коллектива — Таскына Окапова. Он выполнял роль генератора музыкальных идей, был сердцем ансамбля. По воспоминаниям коллег, Окапов был талантливым дирижером, делал прекрасные аранжировки для симфонического оркестра и умело им управлял. По взмаху его дирижерской палочки музыканты играли слаженно и четко.
Таскын Окапов дал новое, современное звучание казахским народным песням. Нотируя и делая переложения, он делал их ярче, острее, динамичнее, пронзительнее. Так было с песнями «Алия», «Атамекен», «Наурыз думан».

Когда в 1982 году ансамбль распался, по предложению Розы Рымбаевой был собран новый состав под прежним названием, во главе с Байгали Серкебаевым. В новый коллектив вошли гитарист первого состава Булат Сыздыков, Владимир Миклошич, игравший на бас-гитаре, вокалист Наджиб Вильданов, Батырхан Шукенов, игравший на саксофоне и духовых, и барабанщик Сагнай Абдуллин.
«Арай», помимо выполнения аккомпанирующей функции, работал над собственной инструментальной программой, которую они играли на концертах. Музыканты имели полную свободу творчества и хорошее музыкальное оборудование. Эти две составляющие стали базой для их дальнейших экспериментов со звуком и стилями. Музыканты занялись написанием песен. Их попытки соединить фольклор с современными формами и средствами художественной выразительности дали хорошие плоды, а Роза Рымбаева впоследствии раскрылась как джаз-роковая певица. Участники коллектива старались сочетать особенности казахского мелоса с гармоническим джазовым разнообразием и ритмичной динамикой рока, акцентируя внимание на инструментальной части произведений, где каждый исполнитель мог дать волю свободе творчества и импровизировать.

В 1987 году ансамбль распался, прекратив совместную деятельность с Рымбаевой как аккомпанирующий коллектив, а через некоторое время вновь собрался уже в качестве самостоятельной группы «Алмата студио».

Оценивая период творчества Розы Рымбаевой в ансамбле «Арай», мы можем сказать, что он стал вехой в становлении и развитии как самой певицы, так и музыкантов группы. И руководитель, и певица, и музыканты помогли друг другу раскрыть уникальный творческий потенциал, завоевать любовь слушателей по всей стране и оставить неизгладимый след в истории отечественного эстрадного искусства.

История четвертая. Честно по жизни

Роза Рымбаева на протяжении всей карьеры неоднократно давала благотворительные концерты и делала пожертвования, в том числе и на развитие родного Семея. С родной землей связано и ее творчество. Одна из ярких песен в ее репертуаре — песня Толегена Мухамеджанова «Заман-ай», рефлексирующая о страданиях людей, пострадавших от ядерных испытаний на Семипалатинском полигоне, которая стала гимном антиядерного движения.

В рамках мероприятий, посвященных 40-летию творческой деятельности, Рымбаева с командой организовала масштабный гастрольный тур по Казахстану с концертной программой «Я верю в будущее». В этом туре она на автобусе добиралась в отдаленные аулы, чтобы выступить перед слушателями.

Сама артистка вспомнила случай, когда ее самолет в Китай, куда она летела на концерт, сильно задержали. В итоге он начался с опозданием на четыре часа, и вместо запланированных семи часов вечера Роза Рымбаева вышла на сцену в 11 ночи. И всё это время зрители находились в зале и не расходились. На концертную площадку она ехала в гололед, сквозь снег. «Я приехала, вышла из машины, на ходу стягивая куртку, сразу пошла на сцену. В чем была — без грима, без концертного платья, в джинсах. И я им говорю: „Ну вы же знаете, я пою уже 40 лет, как минимум 400 платьев у меня точно было!“ Они смеются. А я смотрю на людей сквозь слезы: столько терпения и любви. Какое уж тут платье. Я всегда выбирала сцену…» — так она вспоминала это выступление. Честность перед зрителем и верность своему ремеслу всегда отличали Розу Рымбаеву, чья репутация как артистки и человека не вызывает вопросов.

История пятая. За что мы любим Розу Рымбаеву

Вторая половина двадцатого столетия характеризуется развитием многих музыкальных жанров в Казахстане, в том числе эстрадной музыки, а особенно песни. И это, несомненно, было удачным временем и прекрасной возможностью проявиться таланту нашей героини. Надо сказать, что песни в исполнении Розы Рымбаевой почти всегда становились хитами, так как, обладая незаурядными вокальными данными и тонким мироощущением, она могла донести до массового слушателя глубинный замысел и мелодическую красоту песни.

Рымбаева много сотрудничала с композиторами Сейдоллой Байтерековым, Асетом Бейсеуовым, Талгатом и Кайсаром Сарыбаевым, Ираном Гайыпом, Ренатом Гайсиным, Сатжаном Шамиевым и другими. В репертуаре певицы 500 песен, которые можно разделить по темам на лирические, патриотические и семейно-бытовые песни, размышления о жизни, песни о музыке, приуроченные к важным датам и посвященные временам года.

Оценивая творчество Рымбаевой, докторка искусствоведения, профессорка Елизавета Уварова пишет: «Ее творческая манера неповторима, своеобразна. Как мастер вокального цеха она относится к направлению в жанре, который мы называем классической эстрадой, сочетая в своей исполнительской палитре традиции с современностью. Она делает песню частью духовной жизни своих слушателей. Розе Рымбаевой присущи удивительная серьезность, искренность, за которыми стоит незаурядный актерский талант и темперамент. Говорят, песня — душа народа, но прежде всего песня — душа того, кто ее дарит зрителям. У Розы Рымбаевой красивая и добрая душа».
Репертуар Розы Рымбаевой огромный — от народных песен до современных эстрадных и романсов, она является яркой представительницей казахской культуры, достойно представляющей искусство нашей страны в мире. Ее называют «примадонной казахстанской эстрады», «золотым голосом Казахстана» и «поющим соловьем Центральной Азии».

Для подготовки этого эпизода мы поговорили с культурологом Бердалы Оспаном. Лекцию читает Карина Абдуллина.

Некогда расхожее словосочетание «застольная песня» –– это популярный жанр, бытовавший во многих культурах. Формально он предполагает пение во время застолий, на праздниках и по особым случаям.

В казахской традиционной культуре именно застольной песни как самостоятельного жанра не существовало. При этом, коннотация приема пищи и пения была достаточно явной, но проявлялась в других формах - например, қонақ асы или тойбастар. Уже в ХХ веке, в условиях городской жизни и бурного развития массовых жанров, совместное пение «за столом» становится неотъемлемой частью досуга многих жителей Казахстана. Можно ли считать қонақ асы прообразом застольной песни и, вообще, есть ли между этими явлениями связь? Какие песни в ХХ веке казахи пели во время застолий? Об этом –– сегодняшний выпуск нашего подкаста.

В первом сезоне мы рассказывали о том, что казахская музыкальная культура непосредственно связана с условиями жизни и сложившимся мировоззрением наших предков, что она изобилует уникальными обрядами, традициями, жанрами. Среди удивительных традиций, до сих пор бытующих хоть и в видоизмененной форме, –– «қонақ асы», то есть встреча гостей.
Эта традиция с одной стороны был поводом встретиться, пообщаться и сытно поесть с родственниками и другими людьми, а с другой стороны — исполняла функцию по укреплению социальных связей. Қонақ асы четко выстраивал систему взаимоотношений между участниками: гостями и хозяевами, дальними и близкими родственниками, старшими и младшими, мужчинами и женщинами. То есть қонақ асы имеет двойственную природу — ритуал, облеченный в неформальную форму общения.

Действие қонақ асы проходило в юрте, которая служила и жилищем, и местом приема гостей, и местом трапезы, и местом музицирования. Қонақ асы начинали с угощения. В перерывах между едой и разговорами звучала музыка –– инструментальное произведение или песня. Причем в это время по этикету никто из присутствующих не ел.
Музицирование во время қонақ асы подробно в своей статье описала исследовательница Асия Мухамбетова:
«В самом начале обязательно говорится о челове­ке, о его положительных качествах (о недостатках только в шутливой форме), в конце же говорится о желании сыграть для гостя определенный кюй, который обязательно должен быть как-то связан с образом человека, созданным кюйши в начале слова. К примеру, если о взрос­лой женщине говорится как о достойной матери, вырастившей хороших детей, то ей может быть сыгран кюй Курмангазы “Қайран шешем” — “О, моя мать”, серьезному человеку — кюй философского склада, бывшему фронтовику — кюй “Жеңіс” — “Победа”, молоденькой девушке — изящ­ный и кокетливый кюй Даулеткерея “Қос алқа’’ — “Ожерелье”, ново­брачной — кюй “Келіншек” — “Невестка”. Отсюда огромное количество кюй-арнау в честь гостеприимных хозяев, носящих зачастую их имя.»

В қонақ асы музицирование является продолжением общения собравшихся, способом выражения благодарности. Асия Мухамбетова особое внимание в своей работе обращает на высокий статус музыкантов: среди присутствующих они были самыми почетными гостями, которых садили төрге, то есть на самое почетное место в юрте. От музыкантов, как гостей издалека, ждали и последних новостей. Очень ценилась, помимо музицирования, способность поддержать беседу, по возможности, остроумно.

Очень ярко эта традиция показана в фильме «Біржан сал» 2009 года режиссеров Досхана Жолжаксынова и Рымбека Альпиева. Сценарий к фильму написал известный знаток казахского бытия — Таласбек Асемкулов.

Другое явление, где музыка и прием пищи сосуществовали вместе –– это жанр тойбастар, что в переводе с казахского языка означает «открывающий празднество». Как писал большой знаток казахской традиционной жизни Халел Досмухамедов, в тойбастаре по случаю свадьбы восхваляютсяневеста и жених, родители и сородичи их рода, высказываются самые добрые, светлые пожелания новобрачным. Зачастую исполнителю или исполнительнице песни тойбастар, преподносят подарок, подобающий его статусу и авторитету хозяина торжества. Раньше это мог быть конь, дорогой шёлковый халат или деньги. Обычно получивший подарок акын должен разделить его с окружающими.
Описывал эту традицию и Сакен Сейфуллин в книге «Сол жылдарда»:

Отрывок начитывает актер Салим Балгазин
«…В это время многие услышали громкие весёлые голоса людей, идущих в сторону дома. Один из них во весь голос начал песню:

Құтты тойға кез болған жолды жігіт,
Бұрынғының жолымен жол бастайды.
…
По древней традиции начинает той
На счастливую свадьбу попавший джигит.

Гости сразу прислушались. Несколько всадников подъехали и остановились у дома хозяйки торжества. Сидевший на кобыле с густой гривой и хвостом, безбородый, высокий и смуглолицый джигит продолжил песню:

Ай-ай-ай, біз келдік мерекеге тәңір айдап,
Қызыл тіл осындайда сөйлер сайрап,
Жүйрікпін той бастайтын топтан озып
Жолымды той иесі шығар сайлап.
…
А-а-ай, на праздник нас сам тенгри привел,
Язык сам мой находит красивые слова.
Я, как иноходец, на той этот летел,
Хозяин дома знает цену песне всегда.

Послышались голоса гостей, сидящих внутри дома:
– Ой, да это же Машак!.. поет «Тойбастар»! – стали говорить в других домах.

Ту биесін сайлатып сойдырған үй,
Табақ-табақ ет тартып тойдырған үй,
Сәтті күні сәрсенбі той қылыпсыз
Құтты болсын тойыңыз той қылған үй!
…
Пою для дома, где едят мясо кобылы жирной,
Где подают вдоволь угощенье гостям,
В добрую среду проводите той,
Поздравляю, пусть праздник будет большой! –

Машак, продолжал петь сидя на своем коне.

Гости на конях подъезжали к дому хозяина свадьбы. Быстро собралось очень много народа.
Жер ошағы ылайық жол тұрады
Жампоз нарға ылайық қом тұрады,
Құтты болсын тойыңыз, той иесі,
Той егесін тәңірім толтырады…
Қотан толып қойыңыз қойға ұлассын!
Қырға сыймай шуласып ойға ұлассын!
Құтты болсын айтамыз тойыңызға,
Той иесі, тойыңыз тойға ұлассын!..
…
Казан в вашем доме пусть будет полным,
Для верблюдов ваших будет всегда ноша легка.
Поздравляю хозяина снова и снова,
Да поможет вам тенгри сегодня и всегда!..
Пусть множатся и множатся ваши стада,
Пусть от ваших отар степь не будет видна!
Мы желаем вашему дому процветания слова,
Владыка тоя, будьте владыкой своего счастья всегда!..

…Одна из женщин, взяв из рук жены Шабданбека новый пёстрый чапан, вручила его Машаку.
– Вот тебе за то что ты спел тойбастар и начал той… Это тебе передала байбише! – сказала она, подавая халат».
Все эти моменты демонстрируют, что музыка связывала людей, создавала торжественную атмосферу и передавала память, наследие и ценности из поколения в поколение.
C установлением советской власти многовековой уклад был разрушен, началась другая жизнь. Из юрт люди переселились в дома и квартиры, из аулов переехали в города, из-за дастарханов пересели за высокие столы. Вместе с тем активно развивалась европейская музыкальная культура, популярность стали набирать такие инструменты как мандолина, гитара, баян. Они были компактными и наравне с домброй их использовали как аккомпанемент на домашних посиделках, которые сопровождались пением.

Так звучит современная застольная песня. Это запись с құдалықа в городе Орал, Западно-Казахстанской области. Гости исполняют песню «Анашым». Слова к ней написал Кайрат Жумагалиев, к слову, выходец из западного Казахстана, а музыку — Марат Омаров.
Застольная песня во второй половине XX века стала результатом наложения естественного пути бытования музыки и музыки нового формата –– эстрады.

Эта традиция стала новой формой бытования музыки в жизни казахстанского общества. И хоть сейчас застольное пение не носит массовый характер, эта традиция продолжает жить и находить отражение в массовой культуре. Например, кино. В фильме «Ореховое дерево» режиссера Ерлана Нурмухамбетова родственники собрались за одним дастарханом, чтобы отпраздновать шілде хана — рождение ребенка и спели вариант народной песни «Күміс құман-ай».

За столом обычно пели популярные эстрадные и народные песни, которые можно было исполнять в несколько голосов и которые не требовали особого вокального мастерства. Особенно любили песни Шамши Калдаякова, о котором мы уже упоминали как о короле казахской застольной песни, песни Асета Бейсеуова, Ескендира Хасангалиева, Нургисы Тлендиева, а позже — песни ВИА «Айгуль», «Дос-Мукасан» и других. В каждой республике публиковались сборники песен, в которые включали тексты широко известных и любимых народных и авторских композиций.

Заключительный эпизод второго сезона BAYSA мы решили посвятить первому музыкальному фестивалю и песенному конкурсу «Азия Дауысы», потому что он сыграл важную роль в формировании современной музыкальной культуры Казахстана. Этот эпизод не спонсирован организаторами фестиваля и не является его рекламой.

Казахстанский музыкальный фестиваль «Азия дауысы» впервые состоялся на «Медео» в 1990 году и на протяжении последующих пятнадцати лет был одной из главных музыкальных площадок города. Самое масштабное события лета вплоть до 2004 года собирало в Алматы музыкантов, журналистов и слушателей из разных городов и стран. О том, как создавался первый аутдор фестиваль в Казахстане рассказываем в этом эпизоде.

Создали фестиваль телевизионный продюсер Мурат Иргалиев и режиссер Александр Пономарев, которые к тому времени состоялись, как профессиональные телевизионщики.  

Третьей соучредительницей фестиваля стала Ирина Ковыряко. Ирина Владимировна с 1977 года работала на телевидении, в музыкальной редакции, куда однажды пришли работать Иргалиев и Пономарев. Так началась их совместная работа: они делали крупные телевизионные проекты, которые затем показывали по всему СССР. Среди таких проектов «С песней по жизни» и «Алма-Ата встречает друзей» и другие.

— Они были сложными людьми, конечно, но очень талантливыми, просто гениальными, — рассказывает Ирина Владимировна, которая проработала с Муратом Иргалиевым и Александром Пономаревым 41 год.

Ирина Владимировна была заместителем генерального директора по организационным и финансовым вопросам. Она решала все организационные вопросы, начиная от сметы, заканчивая логистикой, размещением гостей и руководством штаба, а после завершения фестиваля работала с отчетностью.

Идею провести музыкальный фестиваль и песенный конкурс на «Медео» Иргалиев и Пономарев вынашивали долго, она пришла им во время работы над программой «Здравствуй, Медео». Проведение такого масштабного мероприятия поддержали тогдашний председатель Гостелерадио Казахской ССР Гадильбек Шалахметов и председатель горисполкома Алматы Заманбек Нуркадилов.

— Благодаря Заманбеку Калабаевичу у нас были спонсоры, такие известные компании, как «Бутя», «Астана Моторс», «Казкоммерцбанк», «Туркуаз», и многие другие. Они очень много лет спонсировали фестиваль. В основном они привозили звёзд, то есть оплачивали контракты и гонорары. Например, в 95-м году «Бутя» привезла Пугачеву, «Айя» привезла Haddaway.


Диджей и судья X-Factor Kazakhstan Нурберген Махамбетов много лет посвятил развитию казахстанского радио. В конце восьмидесятых он делал первую программу с танцевальной музыкой Danceteria, которая шла на государственном казахском радио. Однажды Нурбергена пригласили в команду фестиваля «Азия Дауысы» — возглавить пресс-службу фестиваля.

Организовать фестиваль оказалось делом нелегким, в первую очередь из-за логистики: найти подрядчиков, разослать приглашения зарубежным гостям, найти артистов, подготовить сцену, отладить процессы многочисленных репетиций. Как руководитель пресс-службы Нурберген вел внешнюю коммуникацию. Вот как он вспоминает те дни:

— Было огромное количество работы. Особенно учитывая то, что тогда не было возможности связаться через интернет и социальные сети. Тогда единственными способом связи были почта и факс.В Алматы городской почтамт был на Панфилова и Калинина, где можно было отправить факс. Но было невозможно воспользоваться и факсом, потому что это официально контролировалось КГБ, так как факсом могли воспользоваться, чтобы печатать запрещенную литературу. Если находили – то это сразу тюрьма.

Одна из главных целей фестиваля «Азия Дауысы», –– познакомить слушателей с этно-музыкой из самых разных уголков Земли. Причем не с воспроизведением узнаваемых народных мотивов, а с этно-музыкой в современной интерпретации.

По словам Нурбергена Махамбетова, идею сделать «Азия Дауысы» этно-музыкальным фестивалем предложили радиоведущий Евгений Бычков и российский музыкальный критик Артемий Троицкий, которого Иргалиев и Пономарев пригласили в жюри конкурса на первом фестивале.

Однако Ирина Ковыряко с этим утверждением не согласна. Как она объясняет, Иргалиев и Пономарев были авторами концепта «Азия Дауысы» и не хотели превращать свое детище в рок-фестиваль, как это предлагал Артемий Троицкий. Троицкий пригласил в жюри конкурса своих западных друзей по музыкальной индустрии: одного из основателей жанра эмбиент Брайена Ино, музыкальных продюсеров Питера Дженнера и Джо Бойда, которые работали с такими звездами рока как Pink Floyd, The Clash, R.E.M. и другими.

— Он никогда не был этно-фестивалем или поп-фестивалем. Самое главное в нашей концепции – это сохранение национальных традиций. Национальное что-то, но в современной обработке обязательно было. То есть наш народ мог узнать культуру той страны, которая участвовала, а они, наоборот, нашу культуру. Вот такого не было, чтобы прямо вот этно. Наоборот, главное условие – это звучание национальный традиции, но в современной обработке.
Когда мнения по музыкальному содержанию фестиваля «Азия Дауысы» стали расходиться команду фестиваля покинули многие, в том числе и Нурберген.

С каждым годом в программе фестиваля становилось все больше поп-артистов, которые стабильно гарантировали полные трибуны на фестивале. На «Азия Даусы» в разные годы приезжали Патрисия Каас, Тото Кутуньо, рэпер Кулио и российские звезды: Андрей Губин, Линда, Алла Пугачева и другие.

–– Это всё было на полном энтузиазме, мы работали как сумасшедшие. Но это было очень интересно, потому что мы стояли у истоков очень большого дела – представьте себе провести международный фестиваль на Медео. Я безгранично уважал Мурата Иргалиева и Александра Пономарёва за то, что они сумели сделать фестиваль такого уровня, который спустя время вошёл в список лучших фестивалей мира. Это невероятная работа. Это же Медео, а значит нужно организовать и транспорт, это надо было ехать с города, ждать автобус чтобы доехать, бесконечные репетиции.

Для турбулентных 90-ых, когда казахстанское общество переживало трудный период и становление независимости, фестиваль «Азия Дауысы» стал глотком свежего воздуха:

— Мы не знали как веселиться, мы не знали как тусоваться, мы не знали как звучит хорошая музыка, хороший звук. Ничего же не было такого. Такого калибра фестиваль как ни крути открыл дорогу в совсем иной мир развлечений. Поэтому я думаю что для людей это было окно в мир новый совершенно.

Важная часть фестиваля — песенный конкурс, который смог бы открыть миру новые имена, познакомить его с самыми удивительными явлениями этномузыки.

Свои заявки на участие подавали музыканты со всего Казахстана и ближнего зарубежья. Всего оргкомитет конкурса получил 149 заявок. Среди них была и казахстанская этно-рок группа «Роксонаки», которую основал музыкант и звукорежиссер Руслан Қара.

Руслан Қара родился и вырос в Костанае. Как-то в шестом классе приятели позвали его с собой в одно место: небольшой домик в частном секторе. В одной из комнат этого дома подростки занавесили окна и включили бобинный микрофон, заиграла песня Led Zeppelin. Так тринадцатилетний Руслан оказался в тайном месте, куда подростки приходили слушать запрещенную в СССР музыку.

Сначала понять ее было сложно, но с каждым прослушиванием он все сильнее погружался в новое для себя звучание, научился различать партии инструментов, оценивать красоту и мелодизм композиций. Со временем Руслан открыл для себя музыку Pink Floyd, Rolling Stones, Beatles, и британский рок во многом сформировал его музыкальный вкус.

В 1990-м году Руслан увидел по телевизору объявление о проведении музыкального конкурса «Азия Дауысы». К тому моменту у него за плечами уже был небольшой опыт в музыке: играл на гитаре в ансамбле, играл на духовых в военном оркестре во время службы в армии, работал музыкальным руководителем художественной самодеятельности в одном из клубов в поселке Жайрем, недалеко от Жезказгана.

У Руслана возникла идея принять в нем участие и он довольно скоро собрал команду. Руслан был знаком с одним домбристом в Жайреме – Сериком Кошкинбаевым, и предложил поехать вместе с ним на конкурс. Он согласился. Третьим участником команды стал клавишник из Жезказгана – Николай Дмитреску.

В то время в Казахстане появились первые рок-группы, которые в основном пели на русском языке. Руслану же хотелось услышать казахский рок. Младшая сестра Руслана тогда работала в театре. К ней он обратился за советом: на какие тексты написать музыку? Она дала ему книжку, в которой были собраны тексты Бухар жырау и Үмбетей Тілеуұлы жырау. Руслан начал читать книгу и всё больше проникаться народной казахской музыкой и текстами. Он находил их очень близкими к рок-музыке. Так появились первые две песни группы – «Сөз» на слова Бухар жырау
и «Терме» на слова Үмбетей жырау. Для участия как раз нужны были три. Третьей песней стала «Бесікжыры».

Когда он приехал подавать заявку в Алматы, его на месте спросили название группы. Собирая команду и репертуар, Руслан совсем забыл о названии. Недолго думая, он вписал «Роксонаки» — так называлось древнее племя, жившее на территории современного Казахстана. О нем Руслан впервые прочитал в исторической повести «Финикийский корабль» советского писателя Василия Яна.
Вплоть до старта фестиваля в конце июля, «Роксонаки» то и дело видели рекламу фестиваля, на который, как говорили дикторы, приедет около 150 групп со всего Советского Союза. Для них стало шоком новость о том, что они прошли отбор и им предстоит выступить на «Медео». Попасть из провинции и сразу на такую большую сцену –– то еще испытание.
–– Ощущения, конечно, были вообще не передать. Во-первых, это первый такой международный фестиваль такой грандиозный, потом ещё на Медеу. Это было что-то такое потрясающе, сама обстановка – горы кругом, эхо отдаёт, когда поёшь на сцене.
«Роксонаки» выступая в финале, даже не думали, что их выступление покорит жюри и им дадут первое место. И уж тем более они не думали, как выступление на «Азия Дауысы» может изменить их жизнь:
— Для нас уже было достаточно для нас то, что мы попали в финальную часть. А когда после выступления в финале мы сидели в юрте и журналисты подбежали ко мне и начали говорить, что мы первое место получили – я просто не верил, не может быть этого. Я помню то состояние моё тогда.
В тот год группа «Роксонаки» заняла первое место, второе место разделила певица Макпал Жунусова и группа «Центр Азии» из Тывы, а третье место заняла монгольская группа «Чингизхан». Гран-при фестиваля получила группа «Карс» из Узбекистана.
По словам Руслана Қара, фестиваль «Азия Дауысы» оказал огромное влияние на музыкальную индустрию Казахстана. Многие тогда зажглись, заинтересовались и увлеклись музыкой.

–– Толчок сильнейший был, появилось очень много исполнителей тогда. Именно казахских исполнителей очень много появилось, которые начали петь на родном языке и с национальным окрасом. <...> Первые два-три года темой фестиваля была этно-музыка, потом туда начали приглашать Российских и Западных поп-артистов. Хотя изначально Азия Дауысы был заявлен как фестиваль национальной музыки. Ради этого сюда и приезжали, резонанс от фестиваля был по всему миру.

О том, почему в 2005 году фестиваль «Азия Дауысы» закрылся, Ирина Владимировна говорить пока не готова, но обещает однажды рассказать эту историю. Для нее, как и для Мурата Иргалиева и Александра Пономарева это было большая глава жизни, закрыть которую было нелегко:

— Понимаете, когда вы 15 лет – это ваша жизнь, вы живете в этом проекте. Вы его улучшаете, стараетесь, чтобы это было интересно для публики, для зрителей, для народа и когда вас закрывают просто. У Саши с Муратом, я так думаю, был сначала большой шок, потом обида, и, естественно, когда ты долго носишь обиду, потом уже нет желания возродить. Они мне кажется, были обижены до конца на эту ситуацию.

Фестиваль «Азия дауысы» стал важным этапом развития музыкальной культуры страны и первой крупной концертной площадкой для многих казахстанских исполнителей, а для многочисленных зрителей остался ярким воспоминанием.